Теперь следует более подробно рассмотреть понятие молитвенного континуума в его соотношении с понятием распева. Молитвенный континуум это прежде всего особое состояние сознания, достигаемое с помощью специальной аскетической практики. Основой этой практики является повторение слов Иисусовой молитвы: "Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешнаго". Все силы и способности сознания должны быть сконцентрированы на повторении этих слов, что обеспечивается определенным порядком внешней и внутренней жизни, положением тела, методикой дыхания, перебиранием четок и исполнением целого ряда индивидуальных указаний, получаемых учеником от своего старца. Когда Иисусова молитва становится единственным и всеобъемлющим содержанием сознания, то происходит преобразование сложной и множественной структуры, естественно присущей сознанию, в структуру простую и единую, которая и является основой молитвенного континуума. Сталкиваясь со сложностью и множественностью мира, сознание, уже обретшее простоту и единство молитвенного континуума, рассматривает сложность и множественность как проявление изначальной простоты и единства. Однако дело не ограничивается одним только рассмотрением. Соприкосновение мира с сознанием, достигшим состояния молитвенного континуума, приобщает множественность и сложность мира к простоте и единству молитвенного континуума, который как бы втягивает мир в сферу своего действия, в результате чего мир во всей своей сложности в большей или меньшей степени становится частью молитвенного континуума.

Примером расширения сферы молитвенного континуума может служить образование системы богослужебных текстов, разрастающейся подобно дереву из зерна Иисусовой молитвы. Иисусова молитва как предельная молитвенная формула, как наикратчайший молитвенный текст фактически присутствует в каждом богослужебном молитвенном тексте, составляя его смысловую основу. Молитвенные богослужебные тексты, обращенные к Пресвятой Богородице, Животворящему Кресту, Ангельским силам, чину святых и чудотворным иконам, помимо непосредственного своего адресата, подспудно имеют еще один адресат - Источник жизни Иисуса Христа. Эта мысль наглядным образом выражена в деисусном чине иконостаса. То, что Иисусова молитва как бы незримо присутствует в каждом богослужебном тексте, обеспечивая смысловое единство системы текстов, превращает эту систему в текстовой молитвенный континуум. Помимо смыслового единства текстовой молитвенный континуум обладает еще и структурно-артикуляционным единством, основой которого опять-таки является Иисусова молитва. Чтобы обеспечить временную протяженность континуума, предельно краткая Иисусова молитва должна непрестанно повторяться, и именно это повторение, это беспрестанное возвращение к началу становится основным структурно-артикуляционным принципом богослужебного текстового континуума.

Повторение Иисусовой молитвы можно рассматривать как некую структурную тему, которая развивается в форме повторения все более и более обширных групп текстов. Эти повторяющиеся группы текстов образуют концентрические круги, расходящиеся от Иисусовой молитвы и охватывающие все большие промежутки времени. Наименьшим из кругов является суточный богослужебный круг, состоящий из молитвенных текстов, предназначенных для прочтения в определенные моменты суток и неуклонно повторяющихся изо дня в день. Следующий - седмичный, или недельный, богослужебный круг состоит из текстов, предназначенных для чтения на протяжении недели. Каждому дню недели соответствуют определенные тексты, в результате чего полное повторение недельного богослужебного круга осуществляется через каждую неделю. Наконец, наиболее обширным из богослужебных кругов является годовой богослужебный круг, состоящий из молитвенных текстов, предназначенных для чтения на протяжении года и полностью повторяющихся, соответственно, из года в год. Так повторение, заложенное в практике произнесения Иисусовой молитвы, превращается в основополагающий принцип артикуляционно-структурной организации текстового континуума.

Другим артикуляционно-структурным принципом, формирующим облик текстового континуума, является принцип вариационности, порожденный соединением молитвенных текстов, принадлежащих к разным богослужебным кругам. Каждое конкретное богослужение Происходит в определенный час суток, в определенный день недели и в определенный день года, а это значит, что богослужение, как конкретное последование молитвенных текстов, складывается из комбинации текстов суточного, седмичного и годового богослужебных кругов, которые каждый день образуют новые комбинации и новые соотношения между собой. Богослужебные круги содержат в себе различные объемы молитвенных текстов и имеют различные периоды обращения, из-за чего тексты меньших по объему кругов повторяются чаще, чем тексты более обширных кругов. Это несовпадение периодов обращения и несоответствие количества повторений приводит к тому, что комбинации молитвенных текстов, образующих ежедневные богослужения, постоянно обновляются, складываясь во все новые и новые варианты текстовых комбинаций. Это сочетание вариантности комбинаций со стабильной периодичностью повторений элементов, образующих при каждом новом повторении новые варианты комбинаций, и создает неповторимое своеобразие текстового континуума, или текстового потока, все время обновляющегося и при этом все время остающегося тем же самым.

Весьма значительное, но все же не безграничное количество молитвенных текстов, образующих все многообразие текстовых комбинаций, вернее, механизм образования этих комбинаций, является результатом действия принципа центонного построения формы (от латинского cento - лоскут). Центонный принцип есть третий принцип, формирующий облик текстового континуума, именно он обеспечивает пластическое взаимодействие двух других принципов - принципа повторения и принципа вариантности, что порождает эффект изменяемой неизменяемости или неизменной изменяемости, являющийся основой переживания при восприятии и воспроизведении текстового континуума. Повторение, вариационность и координирующая их центонность формируют артикуляцию не только текстового континуума, но также и обуславливаемую текстовым континуумом артикуляцию континуума мелодического.

Говоря об обусловленности мелодики богослужебной певческой системы молитвенными текстами, следует сразу отметить, что речь здесь будет идти об обусловленности в непривычном для нас аспекте. Суть соответствия слова и мелодии в древнерусской певческой системе заключается не в частном соответствии какого-то определенного слова какой-то определенной мелодической структуре, но в том, что мелодический континуум в целом воспроизводит и отображает артикуляционно-структурное оформление текстового континуума. Круговая структура текстового континуума, образуемая суточным, седмичным и годовым богослужебными "кругами", отражается в круговой структуре мелодического континуума, образуемой системой осмогласия.

Но прежде чем приступать к подробному рассмотрению механизма этого отражения, необходимо хотя бы вкратце коснуться специфики древнерусской системы осмогласия и самого понятия "глас".

Выше уже отмечался тот факт, что древнерусская теория пения практически исключила звук из системы своих понятий. Это полностью можно отнести и к понятию гласа, ибо глас древнерусской певческой системы - это ни в коем случае не звукоряд и не лад, но совокупность мелодических формул. Такое понимание гласа было впервые научно обосновано священником Василием Металловым в его работе "Осмогласие знаменного распева", вышедшей в 1899 г. и полностью опровергшей бытующее до того времени представление об осмогласии как о системе ладов или системе звукорядов. Металлову удалось восстановить первоначальное значение древнерусского гласа и показать его подлинное строение, образующееся из особых мелодических формул, называемых "попевками" или "кокизами". Теперь уже ни у кого не вызывает сомнения то, что каждый глас представляет собою совокупность только ему присущих мелодических формул -попевок - полное число которых в гласе в среднем может колебаться от сорока до ста и более. Внутри гласа попевки делятся на начальные, серединные и конечные, предназначенные соответственно для начала мелодии, ее продолжения и завершения. То, что в одном гласе может быть до нескольких десятков вариантов начальных серединных и конечных попевок, обеспечивает вариантность и разнообразие архитектоники мелодий, принадлежащих одному гласу. Это архитектоническое разнообразие, в основе которого лежит изначально ограниченное количество мелодических попевок, есть одно из проявлений центонного принципа построения формы. Мелодии одного гласа составляются из попевок как из кубиков, и многообразие комбинаций, в которые складываются одни и те же кубики-попевки, обеспечивает одновременно и мелодическое разнообразие, и мелодическое единство гласа.

Центонный принцип формообразования проявляется не только в пределах отдельно взятого гласа, но и на уровне всей системы осмогласия. Именно центонный принцип обеспечивает единство восьми гласов, и достигается это тем, что каждый отдельный глас состоит не только из попевок, принадлежащих именно этому гласу и создающих индивидуальный облик именно этого гласа, но также и из попевок, входящих в состав других гласов. Попевки, общие для двух или нескольких гласов, вносят интонационное единство в мелодическое многообразие гласов и цементирует систему осмогласия в монолитную целостность.

Действие системы осмогласия не ограничивается одной лишь организацией и регламентацией мелодического материала, но простирается еще и на регулирование временного потока, ибо мелодическая структура осмогласия напрямую связана с определенными богослужебными временными структурами. Каждый глас господствует на протяжении одной недели, так что пропевание всех гласов осмогласной системы занимает восемь недель. Восьминедельный цикл, необходимый для пропевания восьми гласов называется "столпом". Именно отсюда проистекает второе название знаменного распева, называемого иногда столповым распевом (столпы начинают пропеваться со второй недели по Пятидесятнице; в течение года происходит смена около шести столпов, которая кончается в последнюю неделю перед Великим Постом). Подобно тому как суточный, седмичный и годовой богослужебные круги представляют собою определенные последования текстов, так и осмогласный столп представляет собой определенную последовательность мелодических структур. И подобно тому как в результате повторения текстовых богослужебных кругов происходит постоянное возвращение одних и тех же текстов, так и в результате повторения мелодических столпов происходит возвращение одних и тех же мелодических структур. В этом можно усмотреть первый уровень соответствия текстового и мелодического континуумов. Это соответствие проявляется в том, что артикуляционно-структурное строение мелодического континуума формируется теми же самыми принципами повторения, вариационности и центонности, что и строение текстового континуума.

Другой уровень связи мелодии и текста, осуществляемый в рамках древнерусской певческой системы, проявляется в том, что каждому пропеваемому молитвенному тексту приписывается определенный глас, и такое раз установленное единство текста и мелодии уже никогда не может быть расторгнуто. Таким образом, соответствие текстового и мелодического континуума осуществляется не только в воссоздании мелодическим континуумом артикуляционно-структурного строения текстового континуума, но и в прямой связи каждого конкретного текста с конкретной мелодической структурой. В результате этой связи порядок следования мелодических структур начинает определяться порядком следования текстов. Стало быть, и комбинации текстов, образующие каждое конкретное богослужение, предопределяют комбинации мелодических структур данного богослужения. Порядок же последования текстов в богослужении определяет "Типикон" или "Устав"- книга, указывающая, каким именно образом нужно сочетать тексты разных богослужебных кругов и в какой очередности эти тексты нужно располагать в рамках каждодневного богослужения. Таким образом, именно в "Типиконе" заключен решающий фактор формообразования мелодии древнерусской певческой системы.

Из сказанного можно сделать вывод, что древнерусская певческая система может рассматриваться в двух аспектах. С одной стороны, она может рассматриваться как параллельное сосуществование различных текстовых богослужебных кругов и мелодического круга осмогласия. С другой стороны, она может рассматриваться как моментальный синхронный срез этих кругов, осуществляемый в конкретном богослужении. В первом случае древнерусская певческая система представляет собою систему богослужебных и певческих богослужебных книг. В этих книгах осуществляется классификация и кодификация всего текстового и мелодического материала. Причем каждая книга посвящена какому-нибудь одному классу текстов и мелодий или какому-нибудь одному богослужебному кругу. Во втором случае древнерусская певческая система представляет собою методику использования этих книг и создания на основе их материала последований конкретных богослужений. Сводом таких методических указаний можно считать "Типикон", в котором излагаются правила соединений текстов, мелодий и священнодействий в каждой конкретной службе на протяжении года, что превращает "Типикон" в своеобразный ключ к практическому применению богослужебных и певческих богослужебных книг. Пользуясь терминологией Ф. де Соссюра, два упомянутых аспекта древнерусской певческой системы можно определить как язык и речь, и только параллельное рассмотрение каждого из этих аспектов может привести к полноценному пониманию древнерусской системы пения, конкретным проявлением которой является распев.

Понятие "распев" можно определить как конкретный способ осуществления или реализации древнерусской певческой системы. Если понятие "певческая система" относится скорое к области языка, то понятие "распев" охватывает и область языка, и область речи. Как речь распев представляет собою одновременно и мелодическую систему и систему соотношений мелодии, текста, календарного времени и устава.

То, что в распеве одновременно сосуществуют эти две обусловленные друг другом системы, влечет за собой важные практические следствия. Ведь если конкретная мелодическая форма связана с целой системой богослужебных и молитвенных соотношений, то введение какой-либо новой или чуждой распеву мелодической формы повлечет за собой также появление и новой системы богослужебных соотношений. На практике новой или чужеродной мелодической структурой будет являться любая структура, которая осуществляет новый вариант пропевания текста, уже имеющего связь с мелодической структурой, предписанной распевом, ибо в системе распева каждый текст может иметь только один вариант мелодической интерпретации. Именно такая точка зрения сформулирована в первой половине XVI века автором "Валаамской беседы", уже в то время обеспокоенного как нарождающимися тенденциями многораспевности, так и появлением сторонников этих тенденций: "Многие найдутся среди них такие, которые станут на клиросах, по их разумению, хорошими певцами, сами начнут по-своему переделывать напевы и каждый примется хвалить свое пение, но ни об одном из их напевов не было с неба свидетельства, да и не будет. И поэтому многие распевы и неподобающие части песнопений царям и великим князьям подобает соединить в один распев, чтобы не было многих" [1].

В этих словах важно подчеркнуть два момента. Первый из них тот, что оправданием существования любой мелодической формы может быть только "свидетельство с неба". Чтобы понять смысл этого "свидетельства с неба", нужно вернуться к тому единству молитвы, жизни и пения, которое представляет собою древнерусская певческая система и о котором вкратце упоминалось уже на предыдущих страницах. В системе распева мелодические формы обуславливаются формами жизни и формы жизни обуславливаются формами молитвы. Это значит, что качество и ценность конкретной структуры определяется не только с позиций качества и ценности мелодической структуры самой по себе, но и с позиций качества и ценности молитвенного состояния, обуславливающего данную мелодическую структуру. Стало быть, для того чтобы оценить качество мелодической структуры, недостаточно обладать мастерством владения голосом и умением построения мелодических структур, необходимо быть опытным в делах молитвы, или самому, или же руководствоваться указаниями людей, имеющих этот молитвенный опыт. Вот почему осуждению подвергаются те певчие клирошане, которые вводят новые мелодические структуры по своему разумению, не утвержденному в духовном молитвенном опыте. Свидетельство с неба и есть это свидетельство молитвенного опыта, ибо молитвенный опыт имеет небесное происхождение. Чтобы убедиться в этом следует вспомнить о крюковом знамени, называемом "параклит", начинающем каждое песнопение и обозначающем "послание Святого Духа на апостолов", что нужно понимать в том смысле, что благодатный дар молитвы посылается свыше от Духа Святого и что человек, не получивший этого дара, не способен собственными силами достигнуть истинного молитвенного процесса. Таким образом, в контексте распева свидетельство с неба представляет собою духовный молитвенный контроль, постоянно осуществляемый над каждой конкретной мелодической структурой и обеспечивающий мелодическому рисунку вкорененность в общий молитвенный поток.

Другим важным моментом приводимых слов "Валаамской беседы" является то, что осуществление мер по упорядочиванию богослужебного пения возлагается на царей и великих князей. Такая постановка вопроса превращает заботу о состоянии богослужебного пения в государственное общенародное дело. Здесь просматриваются прямые параллели с идеями Платона, Конфуция, а также со многими другими концепциями, связывающими благосостояние государства с состоянием и качеством музыки, практикуемой в государстве. Распев, как мелодический порядок, есть проявление жизненного порядка, и нестроения или сбои, наблюдаемые в мелодическом порядке, являются симптомами и следствиями нарушений жизненного порядка. Поскольку поддержание и охрана жизненного порядка входит в компетенцию царей и великих князей, то и пение являющееся показателем состояния жизненного порядка, никак не может остаться вне поля их внимания. Таким образом, распев становится социально-политическим понятием, и призыв к преодолению хаотичной множественности через единство распева, высказанный автором "Валаамской беседы", следует понимать как призыв к подчинению всех форм государственной жизни единому гармоническому порядку, законность которого подтверждена свидетельством с неба.

Унификационные тенденции, изначально присущие принципу распева, отнюдь не означают тотальной неизменности или окаменелости его мелодических форм. В жизни церкви происходят разные события, которые накладывают отпечаток на формы церковного быта, вносят некоторые новшества в богослужебный устав и в порядок богослужения, что не может не сказаться на мелодических формах богослужебного пения. Канонизация новых святых, открытие новых чудотворных икон, крупные государственные события, несущие на себе печать явного вмешательства свыше, - все это может привести к возникновению новых церковных праздников, новых молитвенных текстов, вводимых в богослужебный устав, а это значит - и к появлению в лоне распева новых мелодических структур. Здесь важно подчеркнуть, что мелодические структуры возникают не в результате произвольного желания певчих или какого-то мелодического самотворчества, но лишь как следствие и проявление новых форм жизни, образующихся в процессе истории церкви и государства. Именно такие органические изменения происходили в лоне знаменитого распева с XII по XV век.

Изменения могут носить более глубокий характер, и выражаться не только в появлении новых мелодических структур, но и в появлении новых распевов. Однако такие изменения могут быть вызвана только очень значительными историческими событиями, затрагивающими самые основы духовной жизни. Так, такие важнейшие события в духовной жизни XV века, как Флорентийская уния, падение Константинополя, обретение Русской Православной Церковью статуса автокефальной церкви, сопровождающиеся во внутри-церковной жизни постепенным переходом со Студийского устава на устав Иерусалимский, привели в конечном итоге к присоединению к уже существующему знаменному распеву двух новых распевов - путевого и демественного. Путевой к демественный распевы, представляющие собою самостоятельные мелодические системы, соединяясь с мелодической системой знаменного распева, отнюдь не приводили к хаосу и системному смешению, но образовывали некую упорядоченную сверхсистему распевов. Это происходило потому, что нововведенные распевы применялись не произвольно, не в любое выбранное певчими время, но в точно установленные и регламентируемые уставом моменты богослужения. Новгородские архиерейские "чиновники" начала XVII века содержат подробные указания о порядке употребления различных распевов как в течение всего богослужебного года, так и в рамках отдельного богослужения. Так, введение новых мелодических систем приводит к возникновению нового единого порядка, в котором три самостоятельные интонационно-ритмические сферы знаменного, путевого и демественного распевов сливаются в единую сферу, образуют единый звуковой купол.

Другим значительным историческим событием, вызвавшим к существованию новые формы церковной жизни и новые мелодические системы, стало утверждение Патриаршества в России в 1589 году. Это событие, а также то обстоятельство, что к концу XV века Россия оказалась практически единственным крупным независимым государством, исповедовавшим православие, придало формуле "Москва- Третий Рим" новую практическую окраску. Москва стала осознаваться местом, в котором совершается молитва за весь православный мир от лица всего православного мира. Это осознание молитвенной и государственной миссии вызвало к жизни новые мелодические системы, новые распевы - киевский, греческий и болгарский, интонационно-ритмический строй которых уже довольно значительно отличался от строя традиционных русских распевов. Если путевой и демественный распевы, присоединяясь к знаменному распеву, образовывали некую единую сверхсистему распевов, то новые распевы XVII века уже никак не могли сложиться в органическое целое. Здесь можно говорить скорее о сосуществовании мелодических систем, каждая из которых на какое-то время могла стать совершенно автономной, самодостаточной и заместить собою все другие. Такое положение дел хотя и не противоречило прямо понятию единого молитвенного континуума, но делало это понятие относительным, ибо теперь молитвенный континуум мог иметь несколько мелодических интерпретаций и в зависимости от обстоятельств и желаний певчих мог быть выражен каким-нибудь одним из существующих распевов. Это было только предвестием того кризиса, который постиг древнерусскую певческую систему во второй половине XVII века и духовной причиной которого явился раскол Русской Православной Церкви, вызванный реформами патриарха Никона.

Внешне этот кризис выразился не только в появлении большого количества новых распевов, но, что главное, - в появлении принципиальной возможности неограниченного образования все новых и новых распевов. Появляются распевы, связанные с отдельными местностями, монастырями и даже с конкретными личностями. Многие из этих распевов не только не могут уже являться элементами общей системы, но сами в себе лишены системной организации, представляя собою набор произвольно соединенных мелодических структур. Кризисная ситуация усугублялась еще и тем, что традиционные распевы начали дробиться, разделяясь на большие и малые, в результате чего возникли большой знаменный и малый знаменный, большой киевский и малый киевский распевы, а также еще целый ряд малых распевов. Если сосуществование киевского, греческого и болгарского распевов еще допускало хотя бы относительную возможность наличия единого молитвенного континуума, то практически неограниченное и неконтролируемое количество новых распевов буквально раздробило единство континуума, превратив его в отдельные молитвенные объекты. Простая и единая структура сознания стала сложной и множественной. Церковный раскол XVII века расколол русское сознание до самого основания; он расколол саму парадигму древнерусской жизни. Раскололось единство, образуемое молитвой, жизнью и пением. Раскололся единый молитвенный континуум, раскололось единство церковной жизни, раскололся распев как единая мелодическая система. Утратив единство молитвы, жизни и пения, древнерусская певческая система перестала существовать как аскетическая дисциплина и превратилась в одну из областей музыкального искусства.

Однако вскоре в истории России произошли такие события, в результате которых стала невозможной уже сама идея существования распева как конкретной живой формы проявления богослужебной певческой системы. Это, прежде всего, упразднение Патриаршества, перенос столицы из Москвы в Санкт-Петербург и вся совокупность петровских реформ, превративших Православное царство в секулярную империю. Выше уже говорилось о том, что в системе распевов мелодические формы обуславливаются определенными формами жизни. Теперь следует сказать, что социально-политическая форма жизни, обеспечивающая существование мелодической системы распева, есть именно Православное царство. Принцип распева, являющийся мелодическим воплощением идеи Православного царства, может существовать только в условиях Православного царства. Когда Православное царство перестает быть исторической реальностью, то становится невозможным живое функционирование принципа распева. Вот почему в XVIII веке принцип распева практически полностью прекратил свое существование, уступая место новому музыкальному принципу, который в дальнейшем будет определяться как принцип концерта.

Прежде всего, принцип концерта есть определенное соотношение текста и мелодии. Если соотношение текста и мелодии, порождаемое принципом распева, заключается в полном соответствии артикуляционно-структурного строения текстового и мелодического континуумов, то соотношение текста и мелодии, порождаемое принципом концерта, заключается в том, что конкретная мелодическая структура передает эмоциональное, образное состояние пропеваемого ею текста. Таким образом, в самом понятии принципа концерта уже не может быть речи о едином целостном континууме, ибо суть принципа концерта заключается как раз в том, что целостность молитвенного континуума распадается в нем на ряд отдельных молитвенных текстов и ряд отдельных мелодических структур, связанных между собой определенными эмоциональными состояниями.

Сказанное выше можно пояснить на примере двух молитвенных текстов, один из которых будет обращен к Иисусу, претерпевающему крестные страдания, а другой - к Иисусу воскресшему и возносящемуся на небо. Для нас сейчас не важно то, к какому гимнографическому типу эти тексты будут относиться, важна только их эмоциональная противоположность - предельная скорбь и предельная радость. В системе распева эта эмоциональная противоположность не имеет никакого значения. Значение имеет лишь то, что эти тексты наряду с другими образуют последовательность - текстовой континуум, артикуляционно-структурное, круговое строение которого и должен отображать осмогласный мелодический континуум. Подобно тому как текст, посвященный Распятию, так и посвященный Воскресению - оба, несмотря на свою эмоциональную противоположность, имеют в качестве своей основы один текст - текст Иисусовой молитвы: "Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешнаго", точно так же дело обстоит и с мелодическими структурами в системе распева. Как мелодия, относящаяся к тексту о Распятии, так и мелодия, относящаяся к тексту о Воскресении, - обо эти мелодии, минуя эмоциональное различие текстов, будут апеллировать к их духовному единству, заключенному в конечной принадлежности любого молитвенного текста к тексту Иисусовой молитвы.

Совершенно иная картина наблюдается в системе мелодий, подчиняющихся принципу концерта. Здесь связь текста и мелодии будет заключаться в том, что мелодия, относящаяся к тексту о Распятии, будет передавать состояние скорби, а мелодия, относящаяся к тексту о Воскресении, будет передавать состояние радости. Именно в этом виделась единственная цель музыки одному из первых в России создателей духовных концертов - Н. Дилецкому, которому принадлежат уже приводимые нами выше слова: "Музыка это то, что своим пением или игрой настраивает человеческие сердца на веселие, или сокрушение, или плач". Таким образом, можно утверждать, что для людей конца XVII - начала XVIII века эмоциональная выразительность являлась сущностью принципа концерта. Все структурные возможности мелодии, построенной по закону концерта направлены на то, чтобы максимально полно выразить то или иное эмоциональное состояние, передать всю неповторимость радости или скорби, выявить их уникальность, особость и обособленность. При таком подходе молитвенный процесс представляет собою уже не единый поток или континуум, но последовательность обособленных молитвенных состояний, каждое из которых имеет совершенно особую эмоциональную окраску. Эти обособленные молитвенные состояния являются следствием тех эмоциональных и мысленных вихрей, которые бушуют в сознании, образуя его сложную играющую структуру, и вместе с тем составляют живое тело музыки. На звуковом уровне это проявляется в существовании замкнутых, самодовлеющих мелодических структур, последовательность которых и составляет сущность принципа концерта.

Таким образом, мы вышли еще на один уровень противопоставления богослужебного пения и музыки. Теперь к противопоставлениям "молитва - игра"; "аскетическая система - искусство", "богослужебное пение - музыка", прибавляется противопоставление "распев - концерт". Столкновение богослужебного пения и музыки в России XVII века происходило именно в форме столкновения принципов распева и концерта. Специфика современной исследовательской ситуации заключается в том, что мы не можем позволить себе ограничиться изучением принципов древнерусской певческой системы самих по себе. Для того чтобы приблизиться к пониманию таких явлений, как распев и тонема, нам необходимо рассмотреть их в совокупности с противоположными им явлениями концерта и тона. Именно акцентирование внимания на том процессе, в котором распев превращается в концерт, а тонема в тон, может привести нас к более глубокому знанию древнерусской певческой системы.