Как пелось в русской церкви Трисвятое

Как пелось в Русской Церкви Трисвятое? Об этом говорят нам рукописные певческие книги XV – XVII веков. Какое богатство, изобилие распевов находим мы в них! Как трогают сердце названия этих распевов, даваемые им русскими распевщиками с пониманием и любовью – обычная, большая, меньшая, путная, володимерка, новгородская, волынка и др. [2]

Иногда в книгах бывает приведено несколько распевов на один случай. Тогда после первого, основного (обычного) даются "иные" – "ино знамя", "ин перевод", "ин распев", а то и вовсе – "ин произвол", то есть вроде как бы вольный, "произвольный" распев. На самом деле, конечно, "произвола" в нашем понимании в русском церковном пении не было и быть не могло. "Произвол" означал не самочиние певчих, не вольное творчество какого-либо "композитора", но один из вариантов распева, тоже, как и прочие, освященный.

Все вместе распевы составляли как бы огромное древо русской церковно-певческой традиции. Основной ствол представлял столповой знаменный распев – главный распев русской православной церкви. Большие побочные стволы – распевы путные, демественные, более поздние, привитые к основному. Побеги от каждого из стволов – распевы отдельных монастырей, храмов, областей (новгородская, володимерка, опекаловский сами за себя говорят). И, наконец, веточками древа являлись варианты тех или иных распевов.

Во время богослужения мог звучать то один распев, то другой, но внутреннее единство древа традиции никогда не нарушалось. Это очень важно подчеркнуть. Распевов было много, но каждый из них глубоко и органично вписывался в общий дух и интонацию богослужения. Чтение, псалмодия, пение – все было единым по настроению и интонации звучания, одно естественно вытекало из другого. В наше время пение при богослужении подчас не сочетается с молитвословиями священнослужителей, также как одно песнопение может сильно отличаться по звучанию и характеру от другого. Мы слышим то сдержанное и строгое "обиходное" пение, то сладкий, душещипательный романс, то громогласный, пышный концерт. Как после этого трудно бывает вновь войти в молитву!

Читающий эти строки может возразить – ведь Трисвятое поется сейчас так красиво! В этом и заключается один из главных вопросов богослужебного пения: что значит красиво? Невозможно представить себе, чтобы священник, желая подчеркнуть значительность момента богослужения перешел бы со старославянского языка на прозаическую современную речь или тем более на стихи. Весь словесный строй богослужения выдержан в едином возвышенном, не мирском, но духовном ключе. Так же и пение. Услышим мы трогательный романс, и вместе с ним мысли отойдут от молитвы, всколыхнутся воспоминания, заговорят эмоции и т. п. И вот мы уже забыли, зачем пришли в храм. Истинно церковное пение не услаждает, не смущает, не отвлекает. Оно помогает замолчать, войти внутрь своего сердца и из глубины его тихо молиться. Этому-то и служат церковные распевы с их сдержанностью, молитвенным сосредоточением и смирением. Да, видимо, главным свойством русских церковных распевов является их смиренный характер. Когда поется древнерусский распев, само собой отпадает нужда похвалиться голосом, выделиться, увлечься "оттенками" исполнения (громко-тихо, быстро-медленно и т. п. ). Сам распев ставит тому преграды, не допускает, обязывает. Когда же этого распева нет, то и преград нет – пой как хочешь.

Вспомним, однако, как постоянно повторяли Отцы Церкви и близкие нам по времени подвижники благочестия, что пение церковное особенное по духу и совсем не имеет отношения к "музыке" как светскому искусству. Св. Василий Великий говорил: "Дух Святый сладкое пение красоту присовокупил с догматом, да приятным и сладким слухом восприимем оное таинственно" (Вас. Вел. Кн. бесед 1, на Пс. 1). 75-й канон шестого Вселенского Собора предписывал: "Мы желаем, чтобы... в церквах... не пели ничего из неподобающего и не свойственного церкви", но пели с "богобоязненностью и благочинием". Внося в Церковь мирскую манеру пения, "люди не постигают Господа, а безумствуют".

Состояние глубокого сосредоточения, смирения передают нам древнерусские распевы Трисвятого, одной из важнейших молитв богослужения.

В чем проявляет себя смиренный характер распевов? Во-первых, распевы Трисвятого имеют очень небольшой звуковой диапазон. Мелодия как бы сама сдерживает, умиряет наши чувства, не дает им разлететься во все стороны. Она будто помещает нас в небольшую, тихую келью, из окошечка которой не видно ни суетящегося мира, ни "пожара" страстей. Нет ни больших повышений голоса, ни резких понижений. Напев льется ровно, кружится вокруг трех-четырех звуков. Но какая сила исходит от этой сдержанности! И в обычной жизни, когда в спорах ли, в шумных беседах, вдруг зазвучит чей-то тихий и спокойный голос, но с таким внутренним убеждением и твердостию, что перед ним все громкие слова теряют значение. Ведь громче – это не значит сильнее. Настоящая духовная сила не требует пышности и яркости. Она немногословна, сдержана во внешнем выражении. Так же и распев. Он заключен в небольшие звуковые рамки и спокойно, повторяя одни и те же тоны, мирно, но упорно взывает нас к сосредоточенности.

В древнерусских распевах Трисвятого мы не услышим знакомых по мирскому нашему бытию интонаций – песен, танцев, романсов, то есть как раз того, что мы весьма часто слышим в храме сейчас. И это нам нравится. Почему нравится? Потому, что и в храме мы хотим остаться со своими страстями; потому, что они не покидают нас никогда, мы не можем от них отключиться. Когда мы слышим трогательный романс, или танцевальную песенку, или даже нечто вроде арии из итальянской оперы вместо церковного распева – мы вполне хорошо чувствуем себя во время молитвы, так как и в церкви мы остались такими же, какими были вне ее.

Русские же распевы Трисвятого – это распевы не от "мира сего". Они поначалу кажутся нам необычными и непонятными. Но послушаешь их один, другой раз и начинаешь ясно понимать, что только с ними и можно молиться. Тогда душе станут невыносимыми песенки и романсы во время Трисвятого. Тут-то и есть самое время ответить на вопрос о красоте. Многим кажется, что чем красивее музыка в церкви, тем лучше. Тогда мы спросим нашего читателя – красива ли икона Богоматери "Знамение", та, что в XII веке спасла Новгород? И большинство ответит – не в красоте дело. А другие скажут – да, красива, но особой, не мирской, непривычной, другой, "горней" красотой. То же скажем и мы о распевах. Да, наши древнерусские распевы очень красивы, но их красота другая, не та, что окружает нас в быту; красота, которую можно услышать только внутри сердца -"имеющий уши, да слышит". Это как бы другое измерение. Если мерить бытовыми мерками – красиво одно, мерить духовными – совсем другое. Надо попытаться услышать тот сильнейший зов к сердцу, который исходит от наших древнерусских распевов, и который многие из нас пока не слышат.

Нам скажут – времена меняются. То, что было хорошо два с лишним века назад, теперь ушло в прошлое, стало историей. Зачем стремиться назад, в прошлое? Дело не в прошлом. Не все древнее – хорошо. Но все то, что хорошо, имеет древние корни. Наши старые распевы священны. Они освящены, замолены, они источают миро так же, как чудотворные иконы. Романсы и концерты источать миро не могут, как не могут их источать светские картины даже самого глубокого духовного содержания.

Если мы послушаем русские распевы Трисвятого, то заметим, что они отличаются один от другого более всего на словах помилуй нас. Чувствуется, что именно в эти слова вкладывали распевщики особую силу души. Начало молитвы, троекратное обращение ко Господу, пелось более сдержанно, смиренно, конец -более "страстно", с настойчивой просьбой взывая к помилованию.

Распевы Трисвятого были протяженными, что естественно: во время пения молитвы прихожане в храме должны были сосредоточенно погрузиться в святой текст и в своем сердце найти ему отклик. Трисвятое никогда не пелось "по скору".

Распевов было много, любая певческая книга с обиходными песнопениями содержала Трисвятое, притом для Утрени, для Литургии и так называемое "надгробное", поющееся в Страстную Субботу. Подчас в одном месте рукописи, как мы уже говорили, давалась целая подборка распевов Трисвятого – обычная, большая, меньшая, володимерка, волынка, новгородская. Это означало, что каждый из распевов был принят для пения, и надо было выбрать для богослужения один или другой. Как известно, русское богослужение отличается от других, даже православных, своим неисчерпаемым богатством текстов. Ни одна служба не повторяет другую. Так было, по крайней мере, в период расцвета русской церкви. Соответственно, и разнообразие распевов служило той же неповторяемости богослужения. Для этого и существовали в таком изобилии певческие книги. Остается горько пожалеть, что сейчас почти во всех храмах и на всех службах поют одно и то же.

Откуда возникали разные распевы Трисвятого? Они рождались как варианты пропевания некоей одной основы – мелодии, в которой слогу текста отвечал один звук. Иначе говоря, существовала самая простая версия распевания текста, нечто среднее между псалмодией и пением. Такая мелодия обычно складывалась как отражение интонаций произнесения текста. Действительно, если мы попробуем из глубины сердца, смиренно, но с чувством произнести-пропеть слова молитвы Трисвятого, ты получим простую мелодию, похожую на те, которые видим в рукописных книгах (см. Приложение № 18, 24). Это своего рода исходный прообраз распевов, канва, по которой "вышивались" узоры разных мелодий. Вариантов могло быть столько, сколько в России было епархий, монастырей, приходов. Напевы переходили из одного места в другое, особо примечательные удерживались, записывались, получая при этом название, по которому можно судить – откуда произошел распев (володимерка, опекаловский и др. ) или каков он (большая, меньшая и т. п. ). Названия подчас метко схватывали характерные черты звучания распева – например, волынка.

Сравнить варианты мелодий, создаваемых распевщиками, можно с разными орнаментами, выполняемыми на киотах икон, с разными расцветками одеяний святых, запечатленных на иконах и т. п. Так протекала жизнь русских распевов: в них сохранялось сердце, зерно, но варьировалось "облачение", что определялось традицией монастырей, где распевы создавались. Имя создателя распева по большей частью оставалось неизвестным. Каждый из распевов бережно сохранялся, хотя при распространении естественно варьировался – дополнялся, менялся в отдельных своих деталях. Даже если отличия одного варианта от другого были не очень велики, русский распевщик не мог спутать володимерку с меньшой, а меньшую с обычной. В пении строго оценивалось значение каждого звука, как в тексте и речи – значение слова. Ни одного лишнего слова не могло быть в богослужении, ни одного лишнего звука – в распеве.

Даже те распевы, которые в общем древе певческой традиции относятся к большим боковым стволам, расходящимся от основного, сохраняют с ним внутреннее сходство. Такими распевами в русской церкви считаются путной и демественный, имеющие свою специфику в отличие от столпового знаменного.

Если мы сравним, например, столповой и путной распевы текста Елицы во Христа крестистеся (Приложение № 9 и 11), то увидим, что их внутренняя основа одна и та же. Отличаются распевы между собой лишь вариантами ее опевания. Разные списки распевов (например, в рукописях Троице-Сергиевой лавры или Соловецкого монастыря) показывают их единство. Это говорит нам о многом, и прежде всего – о прочности традиции богослужебного пения, являющейся по сути своей канонической.

Демественные и путные распевы Трисвятого были самые развернутые, более украшенные, расцвеченные, нежели знаменный столповой. Каждый слог текста пропевался в них долго, протяженно, многократно обыгрывая опорные звуки. Путно-демественные распевы появились позднее знаменного столпового, в конце XV века, а в XVI – первой половине XVII веков достигли особого расцвета. Они отвечали той общей тенденции к богатым и искусным украшениям, которая коснулась архитектуры церквей, их внутреннего убранства, иконописи в эпоху русского барокко.

Путно-демественные распевы образовали особый "чин" торжественного богослужебного пения, назначение которого состояло в приведении души человека в "состояние духовного празднования". По мнению одного из современных знатоков русского церковного пения, этот "чин" нес в себе идею воплощения некоего непостижимого, озаряющего церковное творчество "Фаворского света". В "реальном созерцании этого света нужно искать объяснение большинства явлений культуры Руси XV-XVII веков. Именно Фаворский свет явился источником как удивительной светоносности икон Дионисия и его школы, так и особого ликования праздничного чина распевов, ибо явления эти – явления одного порядка и одного корня". [3]

На Утрени и Литургии Трисвятое могло петься разными распевами – как столповым знаменным, так и путно-демественными. В одном лишь случае Трисвятое исполнялось только путными или демественными распевами – на Великой Субботе, так как во время пения совершался ход с плащаницей. Трисвятое в этот день называлось "надгробным". В певческих рукописях рядом с распевом писалось: "Егда же идем к гробницы поем". Мелодия Трисвятого надгробного была самой длинной.

Путно-демественные распевы исполнялись несколько иначе, чем столповые, некоей особой манерой. Сейчас трудно точно восстановить ее. Скорее всего, манера была родственна той, какую и поныне можно слышать в православных церквах стран Балканского полуострова, в Сербии, Македонии, Болгарии – тех странах, с которыми исторически глубоко и органично взаимодействовало русское Православие и русское богослужебное пение, особенно в XV-XVI веках. [4]

Об этом свидетельствует мелодический материал распевов -наличие, например, в путном распеве многократно повторяющихся попевок с восходящими секундовыми синкопами, длительное "кружение" вокруг одного тона мелодии. Все это предполагало такую манеру исполнения, которая бы ускоряла пропевание вспомогательных, украшающих звуков, делала как бы незаметной всю эту мелодическую витиеватость. Возможно, что, пытаясь записать своеобразную, по сути своей орнаментальную манеру пения путно-демественных песнопений, русские распевщики фиксировали каждый тон слышимых ими украшений, но изображали их в записи особо. Поэтому в путно-демественной нотации появились знаки и графемы, которых не было в столповой нотации и которые были призваны передать в записи специфические исполнительские нюансы пения – легкие украшения, предъемы, придыхания и т.п. Например, знак или .

При путно-демественных распевах в певческих рукописях часто стоит особый знак Э. В столповых знаменных распевах он не встречается. До сих пор знак этот остается во многом загадочным. Не ясно происхождение его формы (графемы), так как с буквой э она никак не связана. Такой буквы в русском алфавите не было в то время, как знак Э в певческих рукописях уже существовал.

Знак Э выписывался в рукописях обычно очень наглядно – красным цветом (киноварью), украшался орнаментами. Видно было, что знаку придавалось большое значение. Так выглядел он в певческих книгах середины XVII века:

Вопрос о смысле и роли этого знака остается пока открытым. Можно предполагать, что, как и все "тайнозамкненные" знаки, он имел несколько назначений. Так, знак Э мог указывать на расчленение напева, помечать начало новой фразы или раздела в нем; мог обозначать, что в мелодии распева начинается повторение и т.п. Главная же его роль, видимо, заключалась в том, чтобы указать на необходимость включить при исполнении распева, в определенных его местах, голос, который бы пропел основной, опорный тон мелодии, протянув его на некоторое время и укрепив тем самым настройку слуха распевщика.

Путно-демественные распевы были, как мы уже говорили, протяженными, извилистыми, кружевными, с богатыми мелодическими орнаментами вокруг слогов текста. Исполняя такие распевы, легко можно было потерять "тон", главную мелодическую опору, съехать с нее. Знак Э указывал на те места в распеве, где нужно было певцам напомнить основной тон. Таким образом, назначение знака, с одной стороны, было практическим. С другой стороны, в совместном сочетании мелодии распева и протянутого основного тона возникало особое, очень выразительное звучание. Искусная мелодия будто свивалась вокруг неподвижного звукового стержня. Подобно тому, как любая, даже самая небольшая деталь богослужебного назначения всегда была наделена богословским смыслом, так и в данном случае неизменно тянущийся звук воплощал неколебимость догмата, а обвивающая его мелодия распева – толкование его. Можно сравнить непрерывно звучащий тон Э и с окантовкой на древнерусских иконах.

В начале каждой фразы распева и мелодия и звук Э (повторим, что это был опорный звук) исходили из одной точки. Затем распев начинал удаляться от нее, к концу же фраз вновь к ней возвращался. Чем сложнее был распев, тем важнее было звучание опорного тона, символом которого был знак Э, тем чаще он появлялся на протяжении распева. Высота пропевания тона Э могла меняться соответственно подъему или понижению мелодии. [5]

Слух русских певчих подметил особую выразительность тянущего один звук дополнительного голоса: "глас токмо гудущ, безсловесным бездушным органам подобящийся", – говорил в XVII веке дьякон Сретенского собора Московского Кремля И.Коренев. В просторечии его называли "волынкой". В некоторых певческих рукописях при распеве так и написано – "волынка" или "волынка зовома". Звучание напоминало русскому распевщику народное пение. [6]

В судьбе русского православного пения большую роль играли традиции его записи. По существу своему, духу и, если можно так сказать, внутреннему миру, православное пение неотделимо от той формы его записи, которая существовала изначально. Это была запись невменная, крюковая. [7] Так выглядел, например, распев Трисвятого в рукописном Обиходе XVII века:

Каждый знак содержал много информации для певчих. Он говорил о том, что надо петь, как надо петь и в каком состоянии духа. Крюковая запись отражала саму суть богослужебного певческого искусства – вариантность пропевания распевов в зависимости от службы, места, условий. Крюки изображали не определенную мелодию, но показывали ее основные контуры, предоставляя исполнителю возможность пропеть мелодию с разными нюансами. Из крюкового текста можно было черпать несколько версий конкретного исполнения распева в соответствии с обстоятельствами богослужения, традициями монастыря или храма, опытом певчих и т.п.

Что еще очень важно для нас в крюковой записи – это ритм пропевания богослужебных мелодий. Каждый крюк мог быть пропет ритмически многоразлично. Крюки передавали то совершенно исключительное по гибкости пульсации пение, которое никакими иными музыкальными знаками передать невозможно. Выделения, подчеркивания слогов и соответствующих им звуков обозначались не строго вымеренными длительностями, но разного рода значками-пометами: "оттяжками", "ударками", указаниями на "тихое" (то есть медленное) пропевание знака и т.п. [8] Замедлить распев следовало при этом не по современному метроному, но в каждом случае особо, как то нужно было для текста. Эта ритмическая свобода древнерусских распевов была уникальной. Никакая европейская система ритмики с ее симметричностью, периодичным пульсом передать ритм русских распевов не может. Ее трудно и даже практически невозможно изобразить в нотолинейной записи, если только с большой степенью приблизительности.

Крюковая запись, как мы видим, принципиально отличалась от известной нам нотолинейной. В нотах фиксируется только одна возможность прочтения музыкального текста, крюки же по существу своему многозначны. Каждый из них имеет к тому же не только певческое, но и богословское значение. [9] Надо ли говорить, что произошло с нашими русскими распевами, когда обстоятельства заставили перевести крюки в западноевропейские ноты.

Вместе с тем история страны, церкви и, следовательно, церковного пения развивалась в середине XVII века так, что внедрение нотолинейной записи западного образца стало неизбежным. [10] При замене крюковой записи распевов нотолинейной сами мелодии может быть и сохранились, но "ареал" их духовного мира сузился. Исчезли, естественно, многозначность, варианты, исчез "животворящий дух" распевов, который рождал бесконечное разнообразие версий пропевания одного текста. Этот дух знал и меру, и порядок, и вместе с тем вмещал в себя ту свободу, без которой бытие духа невозможно. Нотолинейная же запись не только закрепила лишь одну версию пропевания распева, но и исключила саму возможность варьировать его. В конечном счете она отучила церковных певчих гибкости интонирования, ввела пение в жесткие рамки западноевропейского ритма. Всякое отклонение от записанного нотами текста песнопений стало рассматриваться как нарушение напева, отход от него, что по существу было прямо противоположно исконно русской богослужебной певческой традиции. Так вроде бы и незаметно, но перестроилась вся система русского церковного пения. [11]

Внедрение в русское богослужение нотолинейной записи повлекло многие изменения в певческой практике – сокращение, упрощение традиционных распевов; появление новых распевов (киевского, болгарского, греческого, а позднее так называемого, придворного). В конечном счете ясно обозначилась тенденция к постепенному обмирщению церковного пения, ибо богослужебные песнопения могли записываться только крюками, нотами же можно было записать все, что угодно

Новые распевы, и прежде всего киевский, несли в церковь интонации и ритмы бытовых песен, которые быстро возобладали над глубоким, надмирным духом знаменного распева. Таким образом, нотолинейная запись – казалось бы, частный момент – затронула самые корни русского богослужебного пения. Поначалу это было вроде незаметно, но в результате привело к тому, что древо русской певческой традиции начало засыхать.

Медленнее всего подвергались изменениям распевы Трисвятого надгробного. Очевидно, в силу их особой специфичности. Киевский, греческий, болгарский распевы пелись коротко, Трисвятое же надгробное "по скору" петь было нельзя. Поэтому распевы по-прежнему оставались путно-демественными. Во многих случаях в певческих рукописях со 2-й половины XVII века Трисвятое как надгробное специально не обозначалось, указывалось только, что распев идет "на конец Великого славословия". Однако, характер распева, его протяженность свидетельствовали о том, что он является путно-демественным и может быть назначен для Великой Субботы. Поэтому в нашем Приложении среди распевов Утрени есть такие, которые являются надгробными (№ 6-8).

ПРИМЕЧАНИЯ

[2] Казалось бы, слово "распев" в русском языке носит мужской род, однако все распевы Трисвятого в певческих книгах именовались в женском роде, как-то особенно мягко, любовно.

[3] Мартынов В. И. История богослужебного пения. - Москва, 1994. С. 143.

[4] Таким образом, сами распевы, их чисто музыкальные характеристики наводят на мысль о том, что внедрение их в русское богослужебное пение могло произойти под влиянием, воздействием или непосредственным отражением иных древнеславянских певческих традиций

[5] Именно так - на фоне постоянно звучащего выдержанного тона - пелись и поются сейчас многие распевы в православных греческих, сербских, болгарских, македонских церквах.

[6] В распевах, приведенных в Приложении, мы сохранили знак Э там, где он стоит в крюковых рукописях. В нотолинейные Обиходы (так же, как и более поздние печатные) этот знак не перешел, хотя сами распевы сохранены были без существенных изменений. Очевидно, некоторое время практика пения распевов с выдержанным тоном в устной традиции сохранялась, а затем была потеряна вместе с распевами. Мы оставили этот знак там, где он стоял в певческих книгах для того, чтобы современные певчие могли учесть его значение.

[7] О крюковой нотации мы уже рассказывали в первой книжке нашей серии - Ектения (М., 1996).

[8] Русская певческая терминология была исключительно своеобразной по меткости, тонкости, образности. Это можно видеть в названиях знаков, например, крюк, стрела, голубчик, скамейка, паук, змиица, сорочья ножка и т.п.; в словах, уточняющих исполнение знака, например, равно, качка, ударка, оттяжка и т.п.; наконец, в пояснениях к пропеванию знаков, например, толкнути, держати, подернути, выгнути, ступити, потрясти, покудрити и т.п.

[9] О некоторых таких значениях мы упоминали в книжке "Ектения"

[10] Нотолинейное письмо принципиально отличалось от древнерусского крюкового. Крюки возникли для передачи и сохранения только церковных распевов и были связаны с духом богослужения столь же глубоко, непостижимо и таинственно, как и сами распевы. Ноты такими свойствами не обладали. Это была типовая, универсальная, общеевропейская система записи музыки, притом любой. Нотолинейное письмо не требовало знания русской певческой традиции, вхождение в которую давалось не просто. Оно открыло дорогу в церковное пение всем, тогда как традиция бережно охраняла вход к таинствам пения от невежд, самочинцев и иноверов. Потому русское певческое дело понесло огромные утраты в смысле духовности.

[11] Переведенные на ноты древнерусские Обиходы вместе с тем сохранили много старых церковных распевов. В нашем Приложении ряд одноголосных и многоголосных песнопений взяты из нотолинейных Обиходов. Некоторая часть их вошла в печатный Обиход Синодального издания.


Прив. по: Трисвятое, М., "Православное пение", 1997 г.
Ю.Евдокимова, А.Конотоп, Н.Кореньков.

  • Перейти к оглавлению

    * * *

     

    Спонсорская ссылка:

  •  
    Поиск

    Воспользуйтесь полем формы для поиска по сайту.
    Версия для печати

    Навигация по сайту:


    Воспользуйтесь картой сайта
    Портал
    Православный Календарь
    Новостная лента
    Форум

    Rambler's Top100

    Спонсоры:

    Свои отзывы, замечания и пожелания можете направить авторам сайта.

    © 1999-2007, Evening Canto.

    Сайт на CD-ROM


    Rambler\'s Top100

         
    PHP 4.3.7. Published: «Evening Canto Labs.», 1999-2001, 2002-2007.