В.И. Мартынов

О трех принципах организации звукового материала

Описанные выше типы пространственно-временных представлений являются не столько какими-то внутренними, замкнутыми на себе переживаниями и умствованиями, сколько активно действующими силами, формирующими окружающий мир в процессе культурного строительства. В частности, каждый тип пространственно-временных представлений реализует себя в виде определенного принципа организации звукового материала, и, стало быть, каждый из принципов организации звукового материала обязательно представляют собою проявление, или материализацию, определенного типа пространственно-временных представлений. Приняв это положение за методическую установку, мы получаем возможность подойти на новом уровне к решению проблемы, намеченной в конце первой главы, а именно к проблеме противостояния принципа распева принципу концерта. Эта проблема может быть определена как проблема смены типов пространственно-временных представлений, а точнее, как проблема перехода от сакрально-символического типа к типу профанно-натуралистическому.

Сущностью сакрально-символического типа пространственно-временных представлений с точки зрения переживания времени является переживание пребывания или постоянного возвращения к самому себе. Это переживание воссоздается мелодическими средствами, организуемыми и регулируемыми принципом распева, который обеспечивает постоянное и целенаправленное повторение изначально заданного количества мелодических структур. Систематическое повторение мелодических структур является следствием действия принципа осмогласия - конструктивной основы принципа распева. Осмогласие есть не что иное, как круг, состоящий из восьми сегментов-гласов - восьми отличных друг от друга наборов мелодических формул-попевок. Последование гласов в осмогласии строго предопределено. Гласы следуют друг за другом от первого до восьмого и, достигнув восьмого гласа, возвращаются к первому гласу, чтобы вновь начать движение от первого к восьмому. Длительность звучания отдельного гласа также строго предопределена, ибо каждый глас господствует на протяжении одной недели. Неукоснительность порядка последовательности гласов, дополненная одинаковостью времени звучания каждого гласа, обеспечивает постоянное и регулярное периодическое повторение, или возвращение к самому себе, всего мелодического материала.

То, что осмогласие является не только мелодическим понятием, но также и понятием временным, чревато крайне важными последствиями. С одной стороны, глас представляет собою отрезок времени длиной в неделю, или, другими словами, глас есть конкретный отрезок натурального линейного времени. С другой стороны, этот отрезок времени соединяется с определенным мелодическим материалом, который неукоснительно повторяется через каждые восемь недель. Возвращение мелодического материала заставляет переживать девятую неделю как повторение первой, десятую - как повторение второй, одиннадцатую - как повторение третьей и т. д. В результате постоянного периодического повторения мелодического материала гласов последование недель начинает восприниматься не как нечто постоянно уходящее от себя к другому, но как нечто постоянно возвращающееся к себе самому. Линейная направленность времени начинает переживаться как кругообразное движение. Однако с точки зрения натурального линейного времени, кругообразность времени воспринимается как остановка времени или отсутствие времени как такового. Отсутствие же времени в нашем сознании ассоциируется с вечностью. Таким образом, можно сказать, что в осмогласии время перестает быть натуральным временем и превращается в символическое время - или во время, символизирующее вечность.

Мелодическая структура осмогласия, являясь символом вечности, в то же самое время символизирует еще и сакральное кругообразное движение ангелов. Согласно текстам "Ареопагитик", ангелы, непосредственно созерцающие Славу Божию, или, другими словами, соединяющиеся с сиянием этой славы в созерцании, совершают именно кругообразное движение. То, что кругообразное движение определяется как сакральное, подчеркивает его сущностное отличие от прямолинейного движения, которое, согласно тем же текстам "Ареопагитик", ангелы совершают, когда нисходят к более низким чинам и областям творения, чтобы приобщить и их к плодам своего созерцания. Так как более низкие чины и области творения неспособны воспринять созерцаемое высшими ангелами во всей полноте, то при передаче от высшего к низшему происходит неизбежный процесс профанизации. Именно поэтому в рамках русской традиции противопоставление кругообразного и прямолинейного движения есть противопоставление сакрального и профанного. И именно поэтому время, находящееся под воздействием принципа осмогласия, становится не только символическим, но и сакральным временем. Оно символизирует вечное сакральное круговращение ангелов, созерцающих Славу Божию.

Из сказанного становится ясно, что такие древнерусские определения богослужебного пения, как "ангельское пение"

или "ангелоподобное пение", отнюдь не являются метафорами или же красивыми поэтическими образами-сравнениями, но передают самую суть явления. Человек, воспроизводящий или воспринимающий мелодические структуры осмогласия, вовлекается в кругообразное движение, создаваемое действием этих структур, и, будучи вовлечен в кругообразное движение он тем самым начинает подражать ангелам, совершающим кругообразное сакральное движение. Так осмогласие с его кругообращением мелодических структур делает человека ангелоподобным, а богослужебное пение - ангельским не по принципу внешнего сходства, но по принципу внутреннего структурного подобия.

Однако для того, чтобы смена гласовых мелодий переживалась как постоянное равномерное круговращение, недостаточно одной только интонационно-ритмической монолитности, приводящей разнообразие гласов к максимальному мелодическому единству. Необходимо, чтобы каждое возвращение круга было отмечено точным мелодическим повторением исходного момента, то есть того момента, от которого начинается отсчет кругообразного движения и который должен быть в точности повторен при полном обращении круга. Необходимость точного повторения приводит к закрепленности определенной мелодической структуры за определенным временем, определенной богослужебной ситуацией и определенным богослужебным текстом. А это в свою очередь приводят к тому, что каждая богослужебная ситуация, каждый богослужебный текст может иметь соединение только с одной мелодической структурой, закрепленной за этой ситуацией или этим текстом. Если почему-либо богослужебная ситуация или богослужебный текст будут иметь хотя бы два варианта соединения с мелодическими структурами, то уже сама возможность выбора из двух вариантов какого-либо одного мелодического варианта неизбежно приведет к разрыву непрерывного кругообразного движения, к размыканию круга последования мелодических структур. Как-то узаконить такую ситуацию можно будет только в том случае, если каждая богослужебная ситуация, каждый богослужебный текст, участвующий в круговращении, будут иметь два обязательных варианта соединения с мелодическими структурами. В таком случае получится два параллельно существующих мелодических круга, два варианта системы осмогласия, а это значит, что появится два распева. Таким образом, наличие двух мелодических интерпретаций одного богослужебного текста может быть получено только в результате перехода от одного распева к другому. Внутри же одного распева как единой мелодической системы наличие мелодических вариантов для одного текста категорически исключается, ибо возможность сосуществования этих вариантов разрушает мелодическое единство системы.

Исходя из сказанного, распев можно определить как систему жестких соотношений мелодических структур и текстов, мелодических структур и богослужебных ситуаций, а также как систему соотношений между самими мелодическими структурами. Эти соотношения строго обусловлены и не допускают никаких вариантов и произвольных перестановок, ибо нарушение этих соотношений обозначает разрушение системности принципа распева. Для того чтобы смена во времени мелодических структур порождала переживание пребывания и постоянного возвращения к самому себе, необходимо, чтобы структуры эти находились в определенных соотношениях между собой. Конечно же, во многом переживание пребывание и возвращения к самому себе обусловливается уже внутренними качествами и свойствами самих мелодических структур, образующих систему распева, ибо в распеве внимание акцентируется не на индивидуальном облике мелодических структур, но на их обшей принадлежности к единому мелодическому типу. Однако эта общая принадлежность мелодических структур к единому мелодическому типу, взятая сама по себе, еще не может обеспечить переживания систематического возвращения к самому себе - для этого необходима система точных буквальных повторений определенных мелодических структур через определенные промежутки времени. Именно эта система повторений и является краеугольным камнем принципа распева.

Повторность мелодических структур, возведенная в принцип, приводит к еще одному весьма важному следствию, а именно к размыванию понятий "начало" и "конец". Переживание пребывания и постоянного возвращения к самому себе подразумевает безначальность и бесконечность процесса, символизирующего вечность. Сказанное нельзя понимать в том смысле, что принцип распева вообще лишен конструктивных возможностей для обозначения конца и начала, каждый глас имеет начальные, серединные и конечные попевки, предназначенные соответственно для начала, середины и завершения отдельного песнопения. Каждая служба имеет начальные и конечные песнопения. Каждый богослужебный круг имеет начальную и конечную службу. Однако все эти окончания и начала носят не столько структурный характер, сколько характер условной договоренности. Можно договориться о начале и конце круга, но со структурной точки зрения это начало и конец могут находится в любой точке окружности. Нечто подобное происходит и с принципом распева, в котором неукоснительная постоянная повторяемость всего мелодического материала сводит до минимума остроту переживания начала и конца. На практике это выражается в том, что в системе распева очень трудно установить начальные и конечные грани мелодической структуры, ибо каждая завершенная мелодическая структура необходимо будет являться лишь моментом более развернутой структуры, которая в свою очередь будет входить в состав еще более обширной структуры и так далее. Каждое песнопение есть лишь элемент службы. Отдельная служба есть лишь момент последования служб, составляющих суточный богослужебный круг. Суточный богослужебный круг входит в состав более обширных по времени богослужебных кругов. Это значит, что цельной, завершенной мелодической структурой является не отдельное песнопение, не отдельная служба, и даже не отдельный богослужебный круг, но вся реально звучащая совокупность мелодий, образующая систему распева. Другими словами такой завершенной самодовлеющей структурой следует считать сам распев. Таким образом, распев это не только принцип мелодического формообразования, не только система соотношений мелодии и текста, но конкретная, реально существующая мелодическая структура или форма. Форма распева, несмотря на ограниченное количество образующих мелодических структур и несмотря на свою завершенность, в то же время подобно кругу преодолевает замкнутость, преодолевает рамки начала и конца, ибо конец распева как формы - это возвращение к началу, а начало есть приход к концу. Так распев, воспроизведя форму круга мелодическими средствами, становится воплощением сакрально-символического типа пространственно-временных представлений и актуализирует переживание пребывания и постоянного возвращения к самому себе.

Тип пространственно-временных представлений диаметральнопротивоположный сакрально-символическому есть тип профанно-натуралистический, и этот тип обретает мелодическое воплощение в принципе концерта. Сущностью этого типа пространственно-временных представлений, а стало быть, и сущностью принципа концерта является переживание необратимости времени и неповторимости каждого отдельно взятого момента. Необратимость времени и неповторимость каждого момента есть естественное следствие прямолинейного движения и постоянного ухода от себя к иному. И здесь не может не броситься в глаза противоречие, возникающее между прямолинейным движением, лежащим в основе принципа концерта, и кругообразным движением, составляющим сущность кругов богослужебных текстов. Именно в этом противоречии кроется причина неприятия принципа концерта убежденными носителями древнерусской традиции. Действительно, если вспомнить, что в рамках древнерусской традиции противопоставление кругообразного и прямолинейного движения интерпретировалось как противопоставление сакрального и профанного, то становится ясно, что применение принципа концерта к богослужебным текстам обозначало профанизацию сакральности распеваемых текстов. Однако самое важное заключается в том, что принцип концерта не имеет механизмов реагирования на кругообразные структуры богослужебных текстов, в результате чего мелодии, построенные по принципу концерта, просто-напросто игнорируют и разрушают заложенную в текстах кругообразность.

Принцип концерта выдвигает новый тип связи текста и мелодической структуры. Если в принципе распева последование мелодических структур воспроизводило структуру кругов богослужебных текстов, то в принципе концерта каждая конкретная мелодическая структура напрямую связана с конкретным текстом. Прямая связь текста и мелодии заключается в том, что мелодия передает эмоциональное состояние данного текста, а текст является источником творческого импульса, приводящего к возникновению именно этой мелодии. Таким образом, связь мелодии с текстом переходит со структурного уровня на уровень представлений и эмоций. Мелодические структуры, относящиеся к различным богослужебным текстам, уже больше не связаны между собою жесткой системой мелодических соотношений и повторений, но, будучи обусловлены только лишь эмоциональным характером текстов, образуют цепь замкнутых в себе и не связанных друг с другом мелодических эпизодов, выстраивающихся в произвольную мелодическую последовательность.

Прямая, эмоциональная обусловленность мелодии текстом порождает новые требования к мелодическим структурам. Если в распеве внимание акцентируется на общей принадлежности каждой мелодической структуры к единому мелодическому типу, то в концерте на первый план выходит именно индивидуальный облик мелодической структуры. Сюда нужно прибавить и то обстоятельство, что эмоциональная характеристика текста зависит от субъективного восприятия и не может не нести на себе печати субъективности. Это приводит к возможности существования множества эмоционально близких, но все же различных мелодических интерпретаций одного и того же богослужебного текста. Возможность же множественности мелодических интерпретаций одного и того же текста в свою очередь приводит к свободе, обеспечивающей создание все новых и новых интерпретаций, а с другой стороны обеспечивающей произвольный выбор любой из наличных интерпретаций для использования ее в конкретном богослужении. Свобода, позволяющая создавать новые мелодические интерпретации текста и выбирать из наличных интерпретаций какую-то одну, никак не обусловлена ни Уставом, ни структурой богослужения. Уже сама возможность существования этих интерпретаций есть свидетельство эмансипации мелодического материала. В принципе концерта связь мелодического материала с текстом держится только на произвольном, субъективном представлении отражения эмоционального состояния текста в мелодической структуре. В результате богослужение превращается в подобие светского концерта, в котором роль отдельных "концертных номеров", "пьес" или "вещей" выполняет произвольно выбранный набор мелодий, эмоционально интерпретирующих богослужебные тексты. Но именно богослужение, превратившееся в последовательность концертных номеров, и является реальным воплощением профанно-натуралистического типа пространственно-временных представлений.

То, что в принципе концерта отдельные мелодические структуры превращаются в "концертные номера" или "вещи", крайне обостряет вопрос замкнутости, или вопрос начала и окончания. Повышенный интерес к индивидуальным качествам, к самобытности каждого эмоционального состояния неизбежно приводит к проблеме ограниченности во времени, в результате чего моменты начала и конца обретают характерное структурное выражение. Если в принципе распева разделение на начальные, серединные и конечные попевки носит чисто условный характер, ибо в структурах этих попевок самих по себе нет ничего специфически начального или конечного, то в принципе распева функциональная принадлежность к началу или концу определяет вид и качество мелодической структуры. Четкое разграничение функций начала и конца приводит к обостренному переживанию целенаправленного и необратимого движения времени. В пределах каждого отдельного песнопения, каждой мелодической структуры время неумолимо движется от начала к концу. Движение от начала к концу есть частный случай постоянного ухода от себя к иному, но поскольку уход от себя к иному есть свойство телесности, то и прямолинейное движение времени от начала к концу неизбежно обретает это свойство, в результате чего телесность становится основным показателем принципа концерта.

В рамках древнерусской традиции понятие "телесность" могло быть легко заменено понятием "земное", в то время как понятие "духовность" могло быть выражено через понятие "небесное". Исходя из этого, противостояние принципа распева и принципа концерта можно истолковать как противостояние небесного и земного, в том смысле, что распев отображает небесное, а концерт - земное. Будучи изначально предназначенным для отображения земного, принцип концерта практически не имеет структурных средств для отображения небесного. Вот почему, когда богослужебные тексты интерпретируются мелодиями, построенными по законам концерта, когда принцип концерта тем самым начинает отображать небесное, то отображение это неизбежно вынуждено осуществляться неадекватными земными средствами. Если в иконописи низведение небесного к земному или духовного к телесному проявляется в использовании телесного объема и перспективы, то в богослужебном пении это низведение проявляется в переживании необратимости временного потока, бегущего от начала к концу. Собственно говоря, здесь уже нет единого временного потока, ибо время переживается как цепь самостоятельных эпизодов, каждый из которых имеет свое начало, свое завершение и свое внутреннее развитие. Сумма этих эпизодов образует время мира, подобно тому как сумма предметов и расстояний между ними образует пространство мира. Сущность принципа концерта как раз и заключается в последовательности эпизодов, и таким образом принцип концерта воссоздает именно время мира. Под эпизодами можно подразумевать жизненные ситуации, эмоциональные состояния или различные умозаключения, которые принцип концерта переводит в конкретные мелодические структуры, но, чтобы ни вкладывало в эти структуры субъективное представление, они всегда будут структурами земного мира, непригодными для отображения мира небесного. Это свойство мелодических структур, построенных по законам принципа концерта, обусловлено изначальным свойствам наименьшей строительной единицы - тона, обозначаемого нотой линейной нотации и лежащего в основе всего концертного мышления. Уже сама идея звука - тона носит ярко выраженный телесный характер. Звук - это квант звуковысотного континуума. Он ограничивает определенную часть этого континуума, превращая ее в некую "вещь" - ступень или точку, сосуществующую с рядом других ступеней или точек. Однако телесность звука не сводится только лишь к его изначальной ограниченности. Звуки, образующие звукоряд, вступают друг с другом в отношения господства и подчинения, что проявляется в тяготении подчиненных звуков к звукам господствующим. Для упрощения вопроса всю систему тяготений можно свести к тяготению доминантового звука к звуку тоническому, или тяготению доминанты к тонике. Именно в этом тяготении и начинает проявляться телесная сущность звука - тона. И дело здесь не столько в том, что движение от доминанты к тонике есть движение или уход от себя к иному, то наипервейший показатель телесности. Неизбежность и необходимость перехода доминанты в тонику обусловливает необратимую направленность времени, движущегося от начала к концу. Все это говорит о том, что все вышеперечисленные телесные свойства концертной мелодической структуры уже заложены в понятии звука - тона. Таким образом, звук или тон является не только изначальной строительной единицей принципа концерта, но и вообще обусловливает существование самого профанно-натуралистического типа пространственно-временных представлений. Эта демонстративная телесность понятия звука являлась причиной невозможности использования его в качестве строительной единицы при создании богослужебных мелодических структур. В "Точном изложении Православной веры" преподобный Иоанн Дамаскин пишет о том, что для сообщения и восприятия мыслей ангелы не нуждаются ни в голосе, ни в слухе, а это значит, что передача ангельской мысли не нуждается в звуке. С точки зрения древнерусской традиции любое ангельское сообщение есть пение, ибо пение является неотъемлемой особенностью ангельской природы, в силу чего ангелы просто не могут не петь. Стало быть, пение ангелов - это особое пение, пение, не прибегающее к помощи звука и лежащее за пределами звука. Земное богослужебное пение, являющееся образом небесного ангельского пения и называемое в России XV-XVI вв. "ангельским" или "ангелоподобным" пением, в соответствии со своим небесным прообразом должно было по мере возможности также обходиться без помощи понятия звука или тона. Звук как проводник телесного начала несовместим с бестелесностью ангелов - вот почему строительной единицей принципа распева, имитирующего небесное пение, является не звук - тон, но тонема.

Выше уже отмечалось, что, в отличие от тона, тонема обозначает не какой-то конкретный звук, но либо переход с одного звуковысотного уровня на другой уровень, либо постоянное пребывание на одном и том же уровне. И в том и в другом случае тонема обозначает некий процесс, некое движение. Уже одно это позволяет говорить о том, что сама идея тонемы есть не идея телесности, но идея текучести или перетекания. Однако с наибольшей силой бестелесность тонемы проявляется в отсутствии ярко выраженной системы тяготений между отдельными тонемами. В звукоряде строки нет господствующих и подчиненных звуковысотных уровней, а значит, и нет уровней более тяжелых и менее тяжелых. Уровень строки ни в коем случае нельзя приравнивать к основному тону, или устою, ибо строка есть всего лишь результат условной договоренности. То же можно сказать и о конечных звуках, заключающих отдельные мелодические построения и цельные песнопения. В качестве "финалиса", или заключительного звука, может выступить любой из звуковысотных уровней звукоряда строки. В результате всего этого тонема в отличие от звука - тона не имеет строгой предопределенной направленности своего движения. В силу того что все звуковысотные уровни звукоряда строки равны между собой, любая тонема может двигаться в направлении любого звуковысотного уровня с одинаковым успехом. Если последовательность звуков, связанных тонико-доминантовыми отношениями, порождает ощущение четко направленного необратимого движения от начала к концу, то последовательность тонем, не связанная никакой системой тяготений, вызывает ощущение не столько движения, сколько ощущение чистого дления или пребывания. Это ощущение пребывания, а также отсутствия необратимого, четко направленного движения приводит к переживанию остановки времени, остановка же времени вызывает в сознании представление о соприкосновении с вечностью. Таким образом, вневременный, вечный характер мелодических структур, построенных по законам принципа распева, целиком и полностью обусловлен свойствами его наименьшей строительной единицы - тонемы, которая в силу своей текучести и бестелесности автоматически переводит сознание из сферы земного и временного в сферу небесного и вечного. Именно понятие тонемы в конечном итоге является тем фундаментом, на котором зиждится сакрально-символический тип пространственно временных представлений.

Из всего сказанного становится ясно, что то, что скрыто под определением "звукового материала" не есть нечто аморфное и пассивно подчиняющееся тому или иному принципу организации. Напротив того, сам материал таит в себе законы своей организации и даже, более того, диктует эти законы. Вот почему нет единого звукового материала, организуемого тем или иным способом, есть различные звуковые материалы, обуславливающие те или иные принципы организации. Одно дело - звуковая структура, образуемая тонами, и совсем другое дело - звуковая структура, образуемая тонемами. Эту мысль можно пояснить на более наглядном примере скульптуры и того материала, из которого сделана скульптура. Скульптура может быть изготовлена из мрамора или из бронзы, дерева или фарфора, слоновой кости или гипса, но в любом случае материал обуславливает принципы организации пространства, скульптуры, а выбор материала зависит от общей идеи произведения. Такую же зависимость принципов организации от выбора материала, и выбора материала от общей идеи можно обнаружить и при исследовании отношений, возникающих между звуковым материалом, принципом его организации и идеей, обусловливающей выбор именно этого звукового материала.

Человек не свободен в выборе звукового материала и форм его организации, ибо использование того или иного звукового материала зависит от более общих и внутренних установок человека. Этими более общими внутренними установками человека являются его пространственно-временные представления. В свою очередь пространственно-временные представления обуславливаются молитвенными движениями души, которые есть в конечном итоге проявления того или иного образа молитвы. То, что выбор звукового материала вместе со всеми вытекающими из него принципами организации зависит от того образа молитвы, который практикует человек, означает, что оценка мелодической структуры, сконструированной из того или иного звукового материала, есть не оценка эстетическая, но оценка аскетическая, необходимо предполагающая определенный аскетический опыт. Необходимость наличия аскетического опыта заложена уже в самой крюковой нотации, которая как уже отмечалось выше, имеет два уровня значений - значение последовательности движений голоса и значение последовательности аскетических актов сознания.

Оскудение живой аскетической традиции в России осуществлялось не в виде некоего единовременного акта, но происходило постепенно и даже незаметно. Можно говорить о длительном процессе угасания, на протяжении которого практика молитвы третьего образа сменилась практикой молитвы второго образа, а молитва второго образа заменилась молитвой первого образа. Таким образом, между принципом распева, обусловленным молитвой третьего образа, и принципом концерта, обусловленным молитвой первого образа, должен существовать еще один принцип организации звукового материала, обусловленный молитвой второго образа. Выше уже говорилось о том, что молитва второго образа выражаются в спиралеобразном движении души и что спиралеобразное движение порождает аллегорический тип пространственно-временных представлений, имеющих смешанный переходный характер. Смешанный характер, свойственный этому типу представлений, распространяется и на принцип организации звукового материала, обусловленного молитвой второго образа. Этот принцип организации звукового материала возникает при переходе от принципа распева к принципу концерта и может быть определен как принцип многораспевности.

Принцип многораспевности характеризуется распадом единого мелодического континуума на ряд фрагментов, которые начинают существовать как самостоятельные мелодические системы - распевы. Основной особенностью принципа многораспевности является именно одновременное равноправное сосуществование нескольких распевов. Это приводит к тому, что один и тот же богослужебный текст может быть распет несколькими способами, в результате чего возникает множественность мелодических интерпретаций одного богослужебного текста. Различные мелодические интерпретации могут применяться совершенно произвольно, что приводит к размыванию понятия осмогласия и в конечном итоге разрушает монолитность и единство всей мелодической круговой системы. Единая система распадается на ряд эпизодов, и хотя каждый из этих эпизодов стремится стать самостоятельной системой - самостоятельным распевом, сам факт наличия эпизодичности роднит принцип многораспевности с принципом концерта.

Характер переходности и эклектичности, свойственный принципу многораспевности, распространяется и на звуковой материал, организуемый этим принципом. Наименьшей строительной единицей мелодий, построенных по законам принципа многораспевности, является некий гибрид тонемы и тона, который обозначается при помощи крюкового знамени, сопровожденного киноварной пометой. Крюковое знамя, взятое само по себе, обозначает тонему, а киноварная помета, подставленная к крюковому знамени, обозначает определенную высоту звука, или тон. Таким образом, крюковое знамя, совмещенное с киноварной пометой, обозначает нечто среднее между тонемой и тоном, нечто такое, что объединяет в себе бестелесность тонемы с телесностью тона и этой своей двойственностью обуславливает двойственность принципа многораспевности, совмещавшего в себе свойства принципа распева со свойствами принципа концерта. Стало быть, и в данном случае можно обнаружить то же самое положение дел, которое было уже обнаружено при разборе принципов распева и концерта, а именно: звуковой материал заключает в себе законы собственной организации.

Теперь можно подвести некоторые итоги. Основным выводом из всего сказанного следует считать то, что формы звукового материала и принципы его организации целиком и полностью обуславливаются формами или образами молитвы и что существует жесткая неразрывная связь между конкретной формой звукового материала и конкретным образом молитвы. Переход от одного образа молитвы к другому приводит к изменению форм звукового материала и принципов его организации. Все это позволяет рассматривать формы звукового материала и принципы его организации как звуковое выражение того или иного образа молитвы или как звуковой эквивалент определенного молитвенного состояния. Звуковым эквивалентом третьего образа молитвы является последовательность тонем, обозначаемых беспометными крюковыми знаменами и организуемых принципом распева. Звуковым эквивалентом второго образа молитвы является последовательность звуковых образований, представляющих собою смешение тонемы и тона, обозначаемых крюковыми знаменами, с киноварными пометами и организуемых принципом многораспевности. Наконец, звуковым эквивалентом первого образа молитвы является последовательность тонов, обозначаемых линейной нотацией и организуемых принципом концерта.

Из сказанного вытекает еще один важный вывод, заключающийся в том, что в рамках древнерусской традиции звуковой материал и принципы его организации рассматриваются как часть молитвенного процесса. Это порождает новый оценочный критерий, или новый критерий правильности и неправильности мелодических структур, которые оцениваются не на основании мелодических законов, но на основе уровня молитвы. Говоря по-другому, мелодические структуры должны оцениваться не эстетически, но аскетически. С аскетической же точки зрения виды молитвы неравноценны. Третий образ молитвы рассматривается как высший и абсолютный уровень молитвы, в то время как второй и первый образы рассматриваются как утрата и снижение этого уровня. Эта оценка распространяется и на формы звукового материала, связанные с данными образами молитвы. Стало быть, только беспометное крюковое знамя, тонема и принцип распева есть показатель абсолютного уровня богослужебного пения, в то время как прочие формы звукового материала и принципы его организации есть лишь стадии утраты этого уровня. Эта оценка, диаметрально противоположная оценке Коренева, и есть традиционная древнерусская оценка качества мелодических структур богослужебного пения. И только приняв во внимание этот оценочный уровень, мы получим возможность ориентироваться в вопросах древнерусской певческой системы, являющейся лишь частью системы православной аскетики.


В.И. Мартынов Игра, пение и молитва в истории русской богослужебно-певческой системы -
М.: Издательство <ФИЛОЛОГИЯ>, 1997.- 208 с.

  • Перейти к оглавлению

    * * *

     

    Спонсорская ссылка:

  •  
    Поиск

    Воспользуйтесь полем формы для поиска по сайту.
    Версия для печати

    Навигация по сайту:


    Воспользуйтесь картой сайта
    Портал
    Православный Календарь
    Новостная лента
    Форум

    Rambler's Top100

    Спонсоры:

    Свои отзывы, замечания и пожелания можете направить авторам сайта.

    © 1999-2007, Evening Canto.

    Сайт на CD-ROM


    Rambler\'s Top100

         
    PHP 4.3.7. Published: «Evening Canto Labs.», 1999-2001, 2002-2007.