В.И. Мартынов

О проблеме звуковысотных отношений

Переходя к рассмотрению собственно певческого значения крюковых знамен, следует сразу предупредить, что и в этой, казалось бы, более привычной области современное сознание поджидают крайне необычные и непривычные явления. И пожалуй, самое необычное из этих явлений заключается в том, что древнерусская теория богослужебного пения вообще не знает ни понятия звука как такового, ни точной фиксации звуковысотности. Во многом это объясняется византийскими корнями русского богослужебного пения и его генетическими связями с рукописями, написанными старовизантийской нотацией. Наиболее ранние образцы русского крюкового письма, относящиеся к началу XII века, имеют очевидное и доказанное сходство с коаленской нотацией, представляющей собою одну из последних и высших стадий старовизантийской невменной нотации. Характернейшей особенностью этого вида византийской нотации является отсутствие диастематического принципа, или, другими словами, отсутствие точного фиксирования высоты звука. Эта особенность была полностью перенята и усвоена только еще формирующейся русской крюковой нотацией. Однако старовизантийская нотация была лишь этапом в становлении византийской невменной системы. На смену старовизантийской нотации уже в XII веке пришла средневизантийская нотация, а в результате певческих реформ XIV века возникла нотация поздневизантийская. И средневизантийская и поздневизантийская нотации представляли собою нотации диастематического принципа действия. Это значит, что в нотациях этих осуществлялась регламентация количественного момента мелодического интервала и проистекающая из этого фиксация точного звуковысотного уровня. Удивительно, но, несмотря на довольно тесные культурные связи с Византией, осуществлявшиеся и через греческую иерархию, и через афонское монашество, и через так называемое второе южно-славянское влияние, эти новые диастематические тенденции византийской нотации не оказали никакого влияния на русскую крюковую письменность. Практически на протяжении всего своего существования русская крюковая нотация не знала диастематического принципа. Фиксация точной высоты звука появляется в ней только в момент общего упадка русской певческой системы, наблюдающегося в XVII веке. Это упорное игнорирование диастематического принципа объясняется не только какой-то особой консервативностью русского менталитета. Здесь можно выявить глубинную, осознанно проводимую тенденцию. Дело в том, что с позиции аскетических норм мышления звук является одним из видов помысла. Даже если оставить в стороне тот факт, что звук может являться носителем образов и представлений мира, уже взятый сам по себе, звук есть нечто чуждое и внеположное сознанию, а потому он и квалифицируется именно как помысел, и поэтому чувство некоей аскетической или духовной экономии склоняет сознание к отказу от использования понятия звука как от чего-то лишнего и не приносящего пользы при достижении состояния внутренней молитвы. С другой стороны, пение, как свободно льющийся звуковой, мелодический процесс, образующий единый мелодический континуум, явно претендует на то, чтобы стать реальным аналогом внутреннего молитвенного континуума, и стало быть, пение может рассматриваться как органически неотъемлемый элемент молитвы. Для того чтобы примирить эти два положения, необходимо было создать такую теорию пения, которая позволила бы создавать мелодические структуры и описывать законы их построения, не прибегая к понятию звука как такового. Нужно было создать такую методику описания звуковысотных связей, которая без упоминания звука позволяла бы свободно ориентироваться в соотношениях этих уровней. И именно такой теорией является древнерусские теория богослужебного пения, получившая законченный, классический облик в XVI веке.

Центральным понятием этой теории и вместе с тем основной точкой отсчета звуковысотных связей является понятие "строки". Под "строкой" следует понимать чтение или произнесение богослужебного текста, осуществляемое на одном звуковысотном уровне. От бытового произнесения это произнесение отличается абсолютной выровненностью движения голоса, лишенного каких бы то ни было произвольных повышений и понижений. Хотя само понятие "строки" подразумевает наличие некоего определенного "звукового уровня" и даже определенного звука, на уровне которого происходит произнесение текста, крайне ошибочно было бы проводить аналогии между "строкой" и "основным" или "опорным" звуком музыкальных теоретических систем. Понятие звука можно вывести из понятия строки путем абстрагирования или путем анализа, разлагающего понятие строки на словесный текст, артикуляцию, длительность и добирающегося, наконец, до чистого звука, на уровне которого осуществляются все явления, образующие понятие "строки. Но именно такое абстрагирование и такой анализ крайне нежелательны в рамках аскетической молитвенной практики, ибо, с одной стороны, они нагружают сознание ненужными для молитвы понятиями, превращающимися в помыслы, а с другой стороны, разрушают живое единое переживание молитвенного процесса.

Подобно тому как стремление к познанию внутреннего строения живого существа заставляет человека осуществлять вивисекцию животного, убивающую это животное, точно так же абстрагирование или анализ понятия строки приводит к уничтожению строки как живой реальности переживания. Таким образом, отказ от анализа диктуется не косностью и рутинностью мышления, но специфичностью цели, преследуемой древнерусской теорией пения. Этой целью является не свободное и незаинтересованное исследование природы звука как такового, но организация молитвенного процесса и контролирование качественности его параметров.

Своеобразие понятия строки заключается именно в его синтетичности. Подобно тому как все древнерусское богослужебное пение есть осознанный синтез актов сознания и движений голоса, образующих единый жизненный поток, символизируемый в последовательностью крюковых знамен, так и физически слышимое пение есть синтез интонирования и артикуляции. В древнерусском пении звук возникает только в акте произнесения слова, и поэтому здесь не может быть звука, взятого самого по себе. Таким образом, строку можно определить как артикуляционный поток, осуществляемый на определенном звуковысотном уровне, точное значение высоты которого изначально не оговаривается. Высота строки зависит от физиологических данных певчего или группы певчих. У разных певчих или у разных певческих групп высота строки будет различной, что позволяет говорить об относительности высотного уровня строки. Для понятия строки важно не то, на какой высоте она осуществляется, но то, что она осуществляется на одном уровне.

Строка, принятая в качестве неразложимой артикуляционно-интонационной единицы и основы звуковысотных связей, служит фундаментом для построения "звукоряда строки". "Звукоряд строки" образуется из звуковысотных уровней, обусловленных высотой строки и расположенных выше и ниже уровня строки. Переход от одного звуковысотного уровня к другому обозначается различными крюковыми знаменами. В певческих азбуках уделяется большое внимание связи крюковых знамен со звуковысотными уровнями звукоряда строки. Это выражается в том, что последовательность звуковысотных уровней обозначается через последовательность, образованную той или иной группой родственных знамен. Так, например, родственная группа знамен, называемых "крюками", образует последовательность, в которой "крюк простой", "крюк мрачный", "крюк светлый" и "крюк тресветлый" обозначают последовательность повышающихся звуковых уровней. Согласно указаниям певческих азбук, "крюк простой" поется "немного повыше строки", "крюк мрачный" поется "снова повыше простого", "крюк светлый" поется "повыше мрачного", а "крюк тресветлый" дожжен быть пропет "очень высоко". Такие же последовательности звуковых уровней и крюковых знамен образовываются и под строкой. Таким образом, различные крюковые знамена обозначают ряд звуковысотных уровней, привязанных к строке, ориентированных на нее и образующих собственно звукоряд строки. В терминах певческих азбук последовательность элементов этого звукоряда может выглядеть следующим образом: "очень низко", "низко", "в строку", "немного повыше строки", "снова повыше" "очень высоко".

Здесь снова возникает соблазн провести аналогию между звукорядом строки и современным музыкальным звукорядом. Ведь кажется так просто и естественно сравнить две последовательности: последовательность звуков - до, ре, ми, фа, соль, ля, си - и последовательность звуковысотных уровней - "очень низко", "низко", "строка", "немного повыше строки" и т. д. Однако и здесь аналогия оказывается совершенно неуместной, ибо в звукоряде строки парадоксальным образом отсутствует понятие звука как такового. Отсутствие понятия автономного звука заложено уже в самих определениях звуковысотных уровней, выражающих не предметность, но действенность и отвечающих не на вопрос "что?", но на вопрос "как?", ибо крюковые знамена обозначают именно не то, "что поется", но то, "как поется" - поется "очень низко", "в строку", "немного повыше строки" и т. д.

Нарочитое избежание всяких упоминаний о конкретном звуке станет особенно наглядным при сопоставлении звукоряда строки с музыкальным звукорядом, нотные знаки которого указывают, наоборот, не на то, "как поется", но на то, "что поется" - поется "до", "ре", "ми" и т. д. Таким образом, звукоряд строки и музыкальный звукоряд фиксируют совершенно различные явления и оперируют различными понятиями. Музыкальный звукоряд - это ряд объектов, а звукоряд строки - ряд переходов от одного объекта к другому. Музыкальный звукоряд есть звукоряд, состоящий из ряда ступеней, звукоряд же строки есть звукоряд состоящий из ряда ступаний по ступеням. Пользуясь понятиями современной физики, можно сказать, что если музыкальный звукоряд описывает корпускулярную природу мелодии, представляя ее в виде ряда точек, на которых фиксируется голос, то звукоряд строки направлен на описание волновой природы мелодии, представляя ее в виде ряда движений голоса от одного уровня к другому. Эта процессуальная природа крюкового знамени и его значения очень точно отражена термином "тонема".

Емкость термина "тонема", предложенного Божидаром Карастояновым, может быть оценена по достоинству в особенности тогда, когда речь заходит о сравнении понятий "тонемы" и "тона". Понятие "тонема" передает живую синтетическую сущность интонирования, в то время как понятие "тон" означает лишь точку, к которой стремится интонация или через которую эта интонация движется. С позиций живой певческой практики "тон" представляет собою не существующую в реальности абстракцию. Эта абстракция не заключает к тому же в себе никакого конструктивного смысла, а потому нахождение понятия тона через аналитическое дробление понятия тонемы представляется делом бесполезным и практически неоправданным. Вот почему сосуществование тона и тонемы в рамках единой певческой действительности фактически невозможно.

Противостояние этих понятий, а также противостояние графических принципов, обозначающих эти понятия - имеется ввиду противостояние крюкового знамени и нотолинейного знака переживалось крайне остро и наконец вылилось в бурную теоретическую полемику во второй половине XVII века. Николай Дилецкий, автор партесных концертов и создатель учебника, пропагандирующего новые европейские методы техники композиции, обрушивался на сторонников древнерусской певческой системы, видя в их нежелании переходить на нотолинейную нотацию и связанное с ней тоновое мышление лишь косность и леность к учению. "Много есть таких, которые руководствуются старыми певческими словарями и так по ним и поют. И поэтому для них непонятно и странно, как следует петь "ут", как "ре", как "ми", как "фа", как "соль", как "ля", и говорят в раздражении безумные мудрецы: "Плохи мои музыкальные буквари". Пусть тебе не будет стыдно учиться... ибо учиться не позорно, а позорно ничего не понимать" [1]. В этих словах фактически утверждается, что только знание ступеней звукоряда "ут", "ре", "ми" и т. д. может привести к знанию строения мелодии, в то время как приверженность к крюковой нотации, отвергающей саму идею ступеней, есть лишь проявление невежества и косности мышления.

Противоположную точку зрения высказывал создатель фундаментального труда, практически подытоживающего результаты всего пути развития древнерусской теории пения, Александр Мезенец. Он обвинял в невежестве как раз тех теоретиков, которые ратовали за перевод древнерусских богослужебных мелодий с крюковой нотации на линейную. "В старых наших пергаментных рукописных книгах есть знамя, и в нем многочисленные различные и тайные изображения. И не понимающим смысла в этих таинственных изображениях знамени и силы в пении они кажутся нелепыми, и ненужными, и невнятными. И это их мнение о сложном и сокрытом в себе знамени и изображениях бывает от незнания, то есть от неучености и крайнего невежества. И теперь некоторые из новейших собирателей песнопений не поняли в этом знамени и в изображениях меры и совершенного познания и возгордились мыслию; они намериваются это древнее славяно-российское знамя перевести на подобное звучанию инструмента нотное пение. Нам же, великороссиянам, которые непосредственно знают голос таинственного управляемого этого знамени и в нем множество различных изображений, и меру, и силу разводов, и всякую подробность и тонкость, нет никакой нужды в этом нотном знамени" [2]. Таким образом, Александр Мезенец утверждал, что идея перевода древнерусских богослужебных мелодий с крюковой нотации на нотацию линейную может быть истолкована только как проявление полного непонимания сущности древнерусской системы богослужебного пения.

Драматическая коллизия, возникшая между сторонниками крюкового знамени, обозначающего тонему, и сторонниками нотолинейного знака, обозначающего тон, в конечном итоге есть проявление противостояния понятий богослужебного пения и музыки. То, что богослужебное пение и музыка есть не просто противоположные понятия, но понятия взаимоисключающие друг друга, можно продемонстрировать на примере компромиссных попыток истолкования древнерусской певческой системы музыкальными средствами. Одной из таких попыток было осуществленное в первой половине XVII века введение в крюковую нотацию новых дополнительных знаков, называемых "киноварными пометами". "Киноварные пометы" писались специальной красной тушью перед каждым крюковым знаменем и указывали точную высоту, на которой эти крюковые знамена должны пропеваться. Графическое начертание "киноварных помет" образовывали начальные буквы слов, обозначающих звуковысотные уровни звукоряда строки - "очень низко", "низко", "немного повыше" и т. д. Связь "киноварных помет" с звуковысотными уровнями звукоряда строки на поверку оказывалась чисто внешней и формальной, ибо звуковысотность, обозначаемая киноварными пометами, начинала напрямую соотноситься со ступенями музыкального звукоряда. Так, "очень низко" соотносилось со ступенью "ут", "низко" соотносилось с "ре", "в строку" соотносилось с "ми", "немного повыше" - с "фа" и т. д. В результате звукоряд строки был приравнен к музыкальному звукоряду и последовательность ступаний была подменена рядом ступеней.

Собственно говоря, само понятие "звукоряд строки" в русской певческой практике появилось именно в этот момент. Когда мы говорим о звукоряде строки, то совершаем известную натяжку, ибо в древнерусской теории пения вообще не существовало такого термина, как "звукоряд". Мы пользуемся понятием звукоряда только потому, что не имеем другой возможности приблизиться к пониманию звуковысотных отношений в древнерусской теории пения. Только с введением киноварных помет идея звукоряда начинает находить конкретное воплощение в виде так называемого "церковного обиходного звукоряда". Если "звукоряд строки" есть всего лишь прием современного исследователя, применяемый им для выявления некоторых аспектов русского богослужебного пения, то "церковный обиходный звукоряд" представляет собою уже конкретную историческую реальность. Этот звукоряд, располагающийся на двенадцати звуках от "соль" малой октавы до "ре" второй октавы, часто изображался в рукописях XVII века в виде "горовосходного холма". "Горовосходный холм" представлял собою пирамиду, стороны которой были поделены графами со вписанными в них киноварными пометами, обозначающими звуки церковного обиходного звукоряда, начиная от звука "соль", записываемого у основания пирамиды, и кончая звуком "ре", являющимся вершиной этой пирамиды. Такое графическое изображение делало наглядным восхождение и нисхождение голоса по ступеням звукоряда и впервые в России вводило понятие самодостаточной и автономной звуковой системы.

Киноварные пометы, церковный обиходный звукоряд и изображающий его горовосходный холм нужно рассматривать как симптомы полного перерождения русского мелодического мышления. Это перерождение вызвано эмансипацией музыкального звука, ибо, став самостоятельным моментом певческой системы, звук в конечном итого взорвал эту систему изнутри. То, что крюковые знамена привязывались к музыкальным звукам через киноварные пометы, превращало крюковые знамена в некие традиционно оправданные, но структурно уже не необходимые дополнительные разъяснения точно фиксированного звука. Следующим шагом на пути перехода от крюковой нотации к нотации линейной можно считать появление так называемых "двузнаменников" - рукописей, в которых богослужебные мелодии излагались одновременно и крюковой и линейной нотацией. "Двузнаменники" утверждали идею адекватности и равноправия двух систем нотаций, показывая на практике, что все записанное крюковой нотацией может быть полностью во всех подробностях воспроизведено и линейной нотацией. Поскольку при таком положении дел одна из нотаций оказывалась лишней, то следующий шаг совершенно естественно заключался в отказе от лишней нотации, которой и стала крюковая нотация. Этот шаг был сделан, и к концу XVII века весь корпус русских богослужебных мелодий был переведен на линейную нотацию, в то время как крюковая нотация практически прекратила свое существование. Однако вместе с крюковой нотацией фактически прекратила свое существование и вся русская мелодическая система, переведенная к этому времени на линейную нотацию. Книги синодального певческого круга, начавшие выходить с 1772 года и содержащие полный корпус мелодий знаменного распева в нотолинейном изложении, во многом являлись уже мертворожденным ребенком. Они пылились на полках церковных библиотек, несмотря на многочисленные указы Святейшего Синода, в категорической форме призывавшие к практическому использованию содержащегося в них мелодического материала.

Во многом это произошло потому, что древнерусская мелодическая система может быть зафиксирована только крюковой нотацией и попросту немыслима вне этой нотации. Крюковая нотация есть единственно возможная форма существования древнерусской мелодической системы, в то время как линейная нотация фиксирует лишь ее внешнюю форму, лишь мелодический рисунок, создаваемый движениями голоса, при этом оставляя без внимания движения сознания, обуславливающие движение мелодии. То, что происходит в результате фиксации древнерусской мелодической системы средствами линейной нотации, можно сравнить с искусно сделанными чучелами животных в зоологических коллекциях. Подобно тому как чучело может скрупулезно передавать внешнюю форму животного вплоть до последнего его волоска и даже придавать животному правдоподобную жизненную позу, так и линейная нотация может успешно создавать видимость полноты жизни древнерусской мелодической системы. Однако подобно тому как у чучела нет внутренних органов, обеспечивающих жизнь животного, так и у линейной нотации нет знаковых механизмов, приводящих в движение внутренние пружины сознания, обеспечивающие подлинную полнокровную жизнь древнерусской мелодической системы.

Древнерусская система богослужебного пения есть явление синтетическое и, может быть, даже синкретическое. Процесс пения представляет собою единый жизненный поток, включающий в себя осознанно организованную последовательность поступков, актов сознания, движений голоса, артикуляций и еще целый ряд действий обеспечивающих каноничность всего певческого процесса. Удовлетворительной графической фиксацией древнерусской певческой системы можно будет признать только такую письменную фиксацию, знаки которой, не ограничиваясь каким-либо одним уровнем процесса, охватывают своим значением максимально возможный для обозначения объем этого процесса. Именно такой письменной фиксацией и является крюковая нотация, и будучи таковой, только она может обеспечить жизнестойкость и полнокровное жизненное функционирование древнерусской певческой системы. Последовательность крюковых знамен одновременно обозначает и последовательность движений сознания, образующих внутренний молитвенный континуум, являющийся прообразом мелодического континуума и последовательность движений голоса, образующих слышимый мелодический континуум. С точки зрения чисто певческого смысла крюковые знамена обозначает нерасторжимое единство мелодического интонирования и словесной артикуляции, что воплощается в понятии "тонема". Таким образом, крюковое знамя является живым символом нерасторжимого синтетического единства жизни молитвы и пения, единства, в котором каждый элемент обуславливает два других элемента, и в котором ни один элемент немыслим в отрыве от элементов, его обуславливающих.

Это нерасторжимое единство жизни, молитвы и пения является следствием необычайной цельности сознания, которым обладал человек XVI века и которое начало утрачиваться уже в XVII веке. Оно не знало нашего современного разделения реальности на внешнее и внутреннее, ибо для него все внешнее превращалось в символы внутреннего, а все внутреннее стремилось обязательно воплотиться, символизировав себя через внешнее. Этот синтетический символизм породил совершенно особые формы русского благочестия, которые в последующие эпохи начали казаться черезмерными, тенденциозными и уделяющими слишком преувеличенное внимание внешним проявлением веры. Однако это кажущееся теперь преувеличенным внимание к внешним формам проистекало оттого, что для человека XVI века не было ничего внешнего само по себе. Все внешнее было соотнесено с внутренним и получало смысл только благодаря этой соотнесенности. Одной из кульминационных точек проявлению этой идеи тотальной цельности и соотнесенности является древнерусская певческая система. Вот почему понимание этой системы может осуществиться только тогда, когда мы начнем рассматривать мелодические формы как следствие форм жизни, формы жизни как следствие форм молитвы, а пение, жизнь и молитву как неразрывное единство, образующее молитвенный континуум.


В.И. Мартынов Игра, пение и молитва в истории русской богослужебно-певческой системы -
М.: Издательство <ФИЛОЛОГИЯ>, 1997.- 208 с.

  • Перейти к оглавлению

    * * *

     

    Спонсорская ссылка:

  •  
    Поиск

    Воспользуйтесь полем формы для поиска по сайту.
    Версия для печати

    Навигация по сайту:


    Воспользуйтесь картой сайта
    Портал
    Православный Календарь
    Новостная лента
    Форум

    Rambler's Top100

    Спонсоры:

    Свои отзывы, замечания и пожелания можете направить авторам сайта.

    © 1999-2007, Evening Canto.

    Сайт на CD-ROM


    Rambler\'s Top100

         
    PHP 4.3.7. Published: «Evening Canto Labs.», 1999-2001, 2002-2007.