И.А. Гарднер

Об инструментальной музыке и о хоровом полифоническом пении в Православном Богослужении

Область церковно-певческой критики до сих пор не пользовалась и не пользуется, по-видимому, любовью и вниманием, как регентов, так и публики. Поэтому и литература в этой области не отличается богатством. Между тем, в деле воспитания церковной жизни верующих этот вопрос нельзя обходить. Предлагаемая статья принадлежит к целому циклу докладов [1] по вопросам эстетики и аскетики церковного искусства, а в частности - церковного пения.

Инструментальная музыка и православная молитва

Вопрос о допущении в православных церквах инструментальной музыки уже давно волновал умы многих ревнителей церковного благолепия, не чужд был он и части нашего духовенства. Многократно указывались и предполагались разнообразные причины недопущения инструментальной музыки в наше богослужение; одна из них та, что мы Бога должны хвалить живым голосом, а не бездушным инструментом. Однако, все объяснения причин запрещения музыки не удовлетворяли вопрошавших. Доводы же сторонников допущения инструментальной музыки можно в общем свести к следующему.

Музыка есть высокое и благородное искусство. Слушая музыку, человек может скорее придти в молитвенное настроение и даже в молитвенный восторг (экстаз). Инструментальная музыка богаче звуками, чем вокальная, а потому может сильнее воздействовать на чувство слушающих. И легче молиться, слушая красивую музыку; тогда душа, как бы на крыльях, витает в надземных сферах и весь человек как бы претворяется в молитву. "Слушая дивную музыку, я молюсь", - любят повторять сторонники такого взгляда (особенно дамы). Мы должны приносить в дар Богу все самое лучшее, а что же лучше, красивее, благороднее и чище, чем гармонические звуки? И что лучше - нестройное пение скверного хорика, или звуки не то что органа, но хотя бы даже простой хорошей фисгармонии? Конечно, красивее, гармоничнее и даже благочиннее звуки фисгармонии, а не гнусавое пение безголосых дьячков. Когда нестройно поют, слушатель не может молиться, ибо он постоянно раздражается нестройностью пения. Он нервничает, сердится, недовольный уходит из храма, где не нашел ни молитвенного, ни эстетического удовлетворения. Вывод отсюда - православное богослужение много бы выиграло, если бы была допущена при нем инструментальная музыка. Так говорят сторонники богослужебной музыки. Заметим при этом, что они особенно любят ссылаться на пример католиков и протестантов.

Обычно их доводы кажутся настолько убедительными, что православным, строго держащимся установленного исключительно вокального пения, остается большей частью только сослаться на традицию.

Однако, вышеизложенные доводы в пользу инструментальной музыки встречают весьма сильное возражеиие в области, куда, к сожалению, никогда не заглядывают требующие введения инструментальной музыки в православное богослужение. А эта область - основная в жизни христианина, а именно - область внутренней, духовной жизни.

У нас слово "аскетика" внушает некоторый ужас даже благочестивым людям. При нем у многих возникает представление об изможденном постами, бдениями, затвором и духовными подвигами подвижнике. Однако, слово "аскеза" вовсе не имеет того узкого значения, которое ему приписывают. "Аскисис" (греч.) значит просто: "упражнение", выражаясь современным языком - треннинг духовный, вообще упражнение в добродетели; шире - занятие и управление своей внутренней жизнью. Поэтому каждому человеку доступна в разной степени аскеза: уже одно удержание от гнева, как от страсти, есть уже аскеза. Поэтому не нужно пугаться, если я скажу, что причина запрещения музыкальных инструментов в православных церквах коренится в православной аскетике, и именно здесь можно усмотреть отличие последней от аскетики католичества и протестантства, допускавших у себя за богослужением инструментальную музыку в дополнение, а иногда и взамен вокальной. (Впрочем, аскетики католичества или протестантства мы специально рассматривать не будем, ибо это отвлекло бы нас в совсем другую область. Мы ее только коснемся по мере надобности). Требующие же введения инструментальной музыки в православное богослужение просто-напросто мыслят и чувствуют неправославно.

Попробуем взглянуть на затронутый нами вопрос с аскетической (в широком смысле слова) точки зрения.

Церковные песнопения - тот материал, который предназначен Церковью для пения во время богослужения и посредством которых мысль и чувство верующих руководствуется в молитве и в восприятии праздника. Среди песнопений есть много таких, которые, излагая церковное учение, действуют на ум; есть обращающиеся к самим молящимся, зовя их к деланию чего-либо (например, стихира "Приидите, вернии, делаим во свете дела Божии...", и так далее), то-есть воздействующие на волю; есть и такие, которые имеют целью вызвать определенное духовное состояние, например, - умиление, радость и т. д. Наконец, есть и в собственном смысле слова молитвы, т. е. песнопения, в которых речь обращена к Богу.

Предстоящий в храме должен во время богослужения внимать тому, что читается или поется на клиросе, ибо именно этим клиросным материалом Церковь руководит молитвой и духовным состоянием верных.

В Церкви все имеет целью спасение человека, а потому, как догматы, так и литургические действия имеют нравственную ценность. Эту сторону всего, что имеет отношение к церковной жизни, отметил Апостол Павел: "Тако и вы, понеже ревнители есте духовом, яже к созиданию Церкве просите да избыточествуете" (I Кор. XIV, 12) [2]. Это дает направление всему церковному искусству, как средству назидания [3]. В Церкви искусство имеет назидательное значение; назидание же возможно лишь при вполне сознательном определенном выражении мысли. Настроение, само по себе как таковое, не назидает, оно лишь может благоприятно подготовить почву для восприятия назидательных мыслей. Эту мысль высказывал святитель Василий Великий [4]: "Дух Святый знал, что трудно вести род человеческий к добродетели, что по наклонностям к удовольствиям мы нерадим о правом пути жизни. Что же Он соделывает? К учениям примешивает приятность мелодии, чтобы вместе с усладительным и благозвучным для слуха принимали мы неприметным образом и то, что есть полезного в слове".

Подготавливая, таким образом, почву для восприятия слова, пение имеет большое психологическое значение. Оно ведетъ чувство в известном направлении, оно "помогает сердечному вниманию" [5]. Пренебречь психологической стороной церковного пения мы не можем без опасности пойти в области церковного искусства совершенно ложным путем. Правда, строгие подвижники первых веков отрицательно относились к пению, как таковому. Оно, по их мнению, отвлекало ум от внутренней собранности и лишало, таким образом, молитву ее главного признака - собранности, замкнутости ума в сердце, полной логической ее сознательности, конкретности идей, проходящих в уме молящегося [6]. Но это был суровый взгляд подвижников, всецело углубившихся в "умное делание". В это же самое время в городских церквах мы видим процветающее пение, весьма разнообразящее и украшающее богослужение, а цитированные слова святителя Василия Великого указывают, что даже он, строгий аскет, считал пение необходимым для богослужения, но - как вспомогательный элемент.

Слово, передающее вполне определенные идеи, образы, воздействует не только на ум, но и на чувство - на сердце. Известная последовательность этих образов, идей и тому подобное вызывает известную духовную реакцию на них - создается в результате известное душевное расположение, настроение. Попробуйте, например, прочитать хотя бы несколько тропарей канона [преподобного] Андрея Критского, а затем несколько тропарей канона Воздвижению - у вас создастся два совершенно различных настроения. И каждое из этих настроений вызвано сменой совершенно определенных идей, данных в песнопениях, прочитанных вами. Вы ясно сознаете, почему у вас создалось такое именно, а не иное настроение.

Ваша мысль, руководимая словами песнопений, идет уже в направлении ясно и логически определенно сознаваемом вами. Настроение же - общая реакция на усвоенные вами идеи, менее конкретно, чем слова песнопений; оно ищет себе более общего выражения, чем слово, и находит его в звуке - мелодии. Последняя рельефнее оттеняет общий смысл слов, основной характер нашей реакции на идеи - характер настроения. Она придает разумному слову еще новое свойство - душевный "тонос". Мелодия сама по себе может выражать чувство, но не может выразить какого-либо конкретного понятия, а потому и не может сама по себе назидать. Определенную осмысленность мелодия получает только в соединении со словом, которому в силу этого и подчиняется [7].

На западе текст играеть подчиненную роль. Это, думается, явилось следствием аскетики латинства вообще, а в частности - игнорированием назидательности богослужения. Еще в XIV веке утвердилось там мнение о "безсловесной хвале Богу" [8] , то есть молитве, из которой конкретность идей исключается. Здесь ум не имееть никакой работы, а чувство выдвинуто на первый план, заслонив собою все. Таким образом, эта бессловесная молитва одной музыкой становится неопределенной, почти безличной, это просто нервное состояние, подводящее к духовному состоянию прелести чувства и воображения. А к этому стремятся те, которые думают, что молятся, слушая прекрасную музыку, или говорят, что могут молиться (и приходят в экстаз!) от музыки в католических костелах.

Определим и оценим их духовное состояние с православной точки зрения.

Какия же требования предъявляет православная аскетика для того, чтобы наша молитва была правильна?

Прежде всего - сознательность.

"Молясь и ум свой заключай в слова молитвы, и сердцем своим воспринимай изрекаемое ими" [9] <...> "Постарайся все выводить из сознания, чтобы дело молитвы заняло потом все твое внимание... изрекай молитвы свои, всеусильно углубляясь в них и всячески заботясь о том, чтобы оне исходили из сердца... не дозволяй вниманию своему отклоняться никуда и мыслям твоим улетать на сторону" [10]. "Умная или внутренняя молитва есть, когда молящийся, собрав ум внутрь сердца, оттуда не гласным, но безмолвным словом воссылает к Богу молитву свою, славословя Его и благодаря, сокрушенно исповедуя пред Ним грехи свои и испрашивая у Него потребных себе благ духовных и телесных. Не словом только надо молиться, но и умом, и не умом только, но и сердцем, да ясно видит и понимает ум, что произносится словом, и сердце да чувствует, что помышляет при сем ум. Все сие в совокупности и есть настоящая молитва, и если нет в молитве твоей чего либо из сего, то она есть или несовершенная молитва или совсем не молитва" [11].

Вот какой суровый приговор над "молитвой без слов" (каковой и является молитва одной музыкой) произносит православная аскетика! Но еще серьезнее дело обстоит в том случае, когда музыку хотят ввести в богослужение исключительно для "создания молитвенного настроения" или "экстаза" (а не для выражения его).

Конечно, музыка способна привести в экстаз, когда действительно умолкают все чувства, все мысли, человеком овладевает несказанно сладостное состояние, и начинается мнимая "молитва без слов", одними звуками человек всецело отдается чарующему звучанию музыки.

Однако, такое состояние диаметрально противоположно правильному православному молитвенному состоянию. Оно может быть отнесено к категории радений! Действительно: что такое радение? Радение есть в сущности приведение себя, с помощью внешних средств, действующих обычно на нервную систему, в состояние экстаза. Этот экстаз принимается радеющими как осенение Божественной Благодатью. Но это - обманчивое состояние, это то, что на аскетическом языке называется "прелестью", то есть самообман, лживое, ошибочное определение своего духовного состояния [12].

Озарение Божественной Благодатью - акт внешний по отношению к человеку, и происходит помимо воли человека; оно не коренится в нервной системе последнего, а потому и не может быть вызвано внешними средствами, как этого добиваются сектанты. Молитвеный экстаз православного подвижника, "когда умолкают все земные чувства" [13], не исходит от самого подвижника, а есть действие Божией в нем Благодати, то есть исходит от Бога. Подвижник, становясь на молитву, не взвинчивает свои нервы, доводя их до болезненного раздражения, когда могут начаться галлюцинации, или вообще нарушается логический ток мыслей. Сектанты же радельцы желают восхитить такое озарение, как бы насильно себя ввести в него, минуя единственный путь к нему - очищение сердца (Мф. V, 8.).

После экскурса в область сравнительной аскетики ясно, что пение или музыка без слов есть средство, воздействующее специально на нашу нервную природу, и если не всегда вполне приводящее в экстаз, то, во всяком случае, подводящее к нему - то есть, другими словами, в известной мере постигается то, что постигается радением.

Таким образом, молитва без слов, одной музыкой - вовсе не есть молитва [14], а введение музыки в богослужение только ради создания настроения есть просто отход от православной молитвенности и православного благочестия - а тем самым - от православия (ибо невозможно отделить учение догматическое от обоснования на нем жизни - то есть, нравственного учения, а последнее - от практического его осуществления).

Конечно, когда миряне, слушая богослужение на неизвестном им языке, лишены возможности сознательно участвовать в нем, допущение инструментальной музыки является вполне естественным и даже неизбежным. К сожалению, взгляд в пользу допущения инструментальной музыки просочился и в среду православных. Мы имеем много сторонников "церковной музыки" (хотя бы и чисто вокальной) вместо церковного пения [15]. Общий отход от православного благочестия, от церковности, неопределенное витание по хаосу часто не обоснованных самостных "убеждений", гордое нежелание найти для них твердую опору в православном благочестии облегчают возможность таких явлений (Геркулесовых столбов религиозного композиторства), как, например "Литургия" для хора... и оркестра! (Гречанинов) [16].

Итак, православие требует безусловной сознательности молитвы; никакой расплывчатости, неопределенности оно в этой области не допускает. Православное песнопение непременно должно назидать, а если и употребляется звук - вокальная музыка, то только для помощи "сердечному вниманию". Будучи отделена от текста, мелодия, правда, может вызвать в нас известное расположение (настроение) - печальное, радостное, торжественное. Но ум наш при этом не получит ни одного конкретного образа, ни одной определенной идеи, которая бы нравственно назидала. Это может сделать только слово.

Поэтому, всякая молитва, всякий гимн в храме не может быть иной, как прежде всего словесный. Музыка сама по себе, как бы она ни была красива, возвышенна, не может быть молитвой и не может даже ей содействовать, если не вырастает органически из самого текста - равно как не может быть молитвой и просто размышление, хотя бы и благочестивое. Последнее страдает другой крайностью, полным отсутствием участия сердца.

Основные мелодии нашего церковного пения созданы, как известно, целыми поколениями вдохновеннейших певцов, постоянно пребывавших в подвиге молитвы, а потому и передававшими в звуках именно то, что требовалось в дополнении слову. Потому то мы и дорожим древними роспевами, хотя часто их попросту не понимаем. Здесь мелодия неразрывна с текстом. Ему она подчиняется и в ритмике - в делении музыкальной фразы, и в мелодике. Особенно ярко это выступало в большом знаменном роспеве, где певец, имея в своем распоряжении значительное число установленных мелодических оборотов - попевок, мог с помощью их соответственно выделять ту или иную мысль текста, согласно тому духовному тону, в каком он его воспринимал. Это было творчество свободное, происходящее и от ума и от сердца. (Современные же полифонические композиции большей частью програмные, т. е. пишутся по заранее задуманному плану, с целью так или иначе истолковать понимание (а не восприятие - переживание) данного текста).

Если мы придем в католический костел и станем слушать музыку - нас может поразить величественный гром органа, стройное пение. Мы почувствуем, что в нас поднимается целая буря чувств. Но можем ли мы дать себе в них отчет? Нет - мы чувствовали торжественность, умиленность - но не можем ясно себе объяснить - что нас так растрогало - о чем мы желаем молиться. Часто, выйдя из костела, у нас долго остается в ушах мелодия, мы ее иногда полусознательно повторяем - но текст не западает нам в душу. Правильно ли это? Назидательно ли это? Не доказывает ли это то, что музыка не возбудила в нас никаких конкретных идей? Хочется наше приятное состояние высказать, выразить словом - но слово не может в точности его передать - ибо оно неопределенно.

Таковы, думается, истинные причины нсдопущения в православное богослужение инструментальной музыки, причины, опирающиеся на православную молитвенную аскетику.

Психология мелодического и партесного церковного пения

Коснувшись вопроса о воздействии инструментальной музыки на человека, разобрав его с точки зрения православной молитвенности, уместно перейти к разсмотрению хоровой, вокальной музыки в нашем богослужении. Так как каждый певец, участвуя в богослужении, тем самым сам обязывается к молитве и назиданию, то мы, при рассмотрении этого вопроса должны стать на точку зрения аскетическо-психологическую.

Должен оговориться: я не собираюсь ничего решать окончательно, устанавливать какие-либо догматы в церковно-певческой области. Моя цель - только наметить основные принципы для производства оценки назидательно-молитвенного достоинства того или иного рода пения. Я предвижу, быть может, даже резкия возражения относительно всего высказанного мною. Но прошу твердо заметить: я делаю оценку лишь с одной точки зрения: с молитвенно-аскетической, принципы коей и отношение ее к музыке очерчены мною только что.

* * *

Уже к концу XVI века на клиросе Русской Православной Церкви стал намечаться тот сдвиг, который произошел в конце XVII века, а в XVIII веке окончательно порвал живую связь церковного пения с вековечными традициями, бережно хранившимися "гораздыми" мастерами пения. Лишь кое-где сохранилась тоненькая ниточка предания. Сдвиг этот - появление гармонического (хорового) пения, называемого также партесным, то есть исполняемым по партиям. Это пение пришло на смену мелодического способа пения, где все певцы поют мелодию; последний способ пения называется также унисонным пением. В то время, как Русская Церковь к началу XIX века почти повсеместно заменила мелодическое пение партесным, прочие Православные Церкви (Греческая, Сербская, Болгарская) остались при своем древнем способе, мелодическом; лишь в самое последнее время в Сербской Церкви начало, довольно успешно, прививаться многоголосное пение. Но и то - только в больших городах, да и не без ближайшего участия русских.

Не будем говорить об исторических условиях развития этого рода пения, об его характере в ту или иную эпоху. Равно, сейчас нас мало интересует вопрос, откуда и как оно явилось, кто были его насадители. Мне хочется попробовать оценить это явление по существу, не обращая внимания на стиль и музыкальную ценность этого рода пения. Поэтому, оставив историю церковного пения и теорию музыки (насколько это нам при выполнении нашей задачи возможно), углубимся в область психологическую. Ведь, удовлетворительно оценить какое-нибудь явление, затрагивающее духовную сторону человека, можно, лишь изучив духовные движения, сопровождающие эти явления. В данном случае, чтобы оценить тот или иной способ пения, совершенно естественно будет нам оценить духовные явления в человеке, вызываемые известным родом пения.

Мы видели из слов святителя Василия Великого, что Православие вовсе не отвергает эстетического элемента. Оно только пользуется им, как средством назидания. Итак, когда мы видели, что для назидания и молитвы необходимое условие - сознательность, мы можем уже до некоторой степени установить известный критерий для оценки молитвенного достоинства способов пения.

Мы все настолько свыклись с хоровым церковным пением, что нам казалось бы по меньшей мере странным слышать торжественное богослужение без хора. Хор, хотя бы примитивный, хотя бы трехголосный, стал необходимейшей принадлежностью нашего богослужения. Даже при совершении треб, когда поют священник да псаломщик - и тут мы не слышим унисона, а в крайнем случае терцию. Унисонное пение нам кажется слишком скучным и некрасивым. Мы от него отвыкли. Нет спора, хоровое пение, даже просто терция, куда разнообразнее.

Мне кажется, на основании десятилетних наблюдений над жизнью православных не русской национальности, что тут во многом дело привычки. Все относительно. Мне приходилось разговаривать по этому поводу с православными церковными греками, сербами. Мои собеседники были люди очень музыкальные, любящие и знающие европейскую музыку, восторгающиеся прекрасными русскими светскими хорами. Но в то же время они совершенно не принимали большинства наших хоровых церковных песнопений! [17]. Они умиляются, воспевая песнопения своими непривычными для нас, подчас очень причудливыми мелодиями. Аккорд хора, эффект, поражающий нас, захватывающий, вызывает у них в храме чувство неловкости и недоумения. Зато какая нибудь хроматическая, замысловатая мелодия, построенная на иных музыкальных законах, чем наша (западная) музыка, много говорит их сердцу. Скажу лично про себя: лет десять тому назад сербское церковное пение вызывало во мне только любопытство, я его находил не очень красивым, а только оригинальным. Но теперь я каждый день нахожу в нем новые и новые красоты, глубокую, неподдельную умилительность, простое, но в высшей степени благородное величие. Также и греческое пение однажды, на Афоне, когда душевное состояние было подготовлено всей обстановкой, всем виденным, пережитым - до глубины души умилило меня, необыкновенно ярко выделив смысл и настроение поемых слов...

Но, конечно, кроме привычки, большое значение имеет и общий подход к церковному искусству. Не отвергая богослужебных достоинств хорового пения, мы, однако, не можем допустить на клиросе какие бы то ни было хоровые произведения с богослужебным текстом.

* * *

Итак, мы имееем два рода церковного пения: 1) мелодическое и 2) гармоническое-многоголосное.

При мелодическом пении все певцы поют мелодию, которой распевается известный богослужебный текст. Она, сочетаясь со словом-речью, являетя истолковательницей чувства, сокрытого в тексте и воодушевляющего певца, подвигающего его окрашивать слова мелодией. Все певцы, поя одну мелодию, все внимание свое сосредотачивают на тексте и проникнуты одним чувством. Об этом роде пения писали с похвалой Святые Отцы [18].

При многоголосном, гармоническом пении, в качестве истолкователя чувства, кроме мелодии, выступает новый фактор - аккорд (или, что в принципе то же самое - случайное сочетание нескольких звуков) [19]. Аккорд, будь то просто интервал, сопровождение мелодии другим голосом в известных интервалах или же случайное созвучание нескольких голосов в разных тонах, уже вносит в пение новый элемент - колорит аккорда. Чувство, непосредственно выражавшееся в мелодии, тут уже не может изливаться так непосредственно. Внимание, не сосредотачиваясь только на колорите мелодии, должно еще задерживаться на благозвучии требуемого к ней сопровождения.

Музыкальная наука различает два вида многоголосного сложения: 1) гармоническое и 2) контрапунктическое сложение. В первом - аккорд получается от параллельно-интервального, чисто аккордового сопровождения мелодии [20], во втором - аккорд получается путем случайного сочетания различных голосов, ведущих каждый свою самостоятельную мелодию, но равняющихся по главной, основной мелодии - cantus firmus'y.

Разсмотрим эти два случая с точки зрения психологии певца. Возьмем сначала контрапунктическое сложение.

В контрапунктическом сложении мы имеем два главных фактора: один из них нам уже известен: это мелодия. Основная мелодия, неприкосновенная, так называемый cantus firmus (то, что по мнению некоторых авторитетнейших исследователей называлось в старину на Руси "путь" [21], - есть непосредственное выражение нашего духовного настроения, осмысленное словом.

Но эта главная мелодия (имеющая собственный, ей свойственный колорит) сопровождается, ведь, другими мелодиями, которые согласуются с ней. Какова психологическая природа этих сопровождающих мелодий? Являются ли они также непосредственным искренним выражением чувства? Позволяют ли они певцу отдаться тексту?

Уже самая природа этих воспомогательных мелодий (по музыкальной терминологии - контрапункта) говорит не в пользу этого. Эти мелодии - подчиненные. У поющих их необходимо будет происходить раздвоение внимания: с одной стороны - необходимость выразить свое настроение в звуке, с другой - выбирать эти звуки обязательно равняясь на cantus firmus. Но при этом отойдет на второй план важнейшее в церковном пении - органическая связь мелодии с текстом. Это в полной мере достигается только голосом, ведущим cantus firmus. Вследствие этого, для певца происходит перемещение внимания на красоту звучания, а не на сознательность духовного молитвенного состояния.

Однако стремление к украшению cantus firmus'а было всегда в народе. Мы знаем примеры народного контрапункта, например, в народных песнях, где почти неизбежно бывает своеобразное полифоническое (многоголосное) сопровождение основной мелодии. Мы знаем о системе подголосков, разных "вавилонов", часто состоящих из определенных, переплетающихся друг с другом попевок [22]. По большей части эти подголоски изливаются непосредственно из души певцов. Это видно уже из того, что подголоски эти обычно не представляют собой систематического сопровождения основной мелодии, а именно подголоски, варианты основной мелодии. В силу этого обстоятельства, полифонически-целое имеет тот же колорит, что и cantus firmus [23].

Но черта эта - сопровождать главную мелодию подголосками, отображающими настроение поющего - черта присущая исключительно народному пению. Певец всецело поглощен тем, что поет; он излагает свое чувство параллельно изложению поющего cantus firmus; он даже не задумывается над тем, куда повести свой голос, он ведет его инстинктивно.

Другое дело, когда к подголоскам-контрапункту подходят с предвзятой точки зрения, с намерением дать подголосок. Тогда живое чувство заслоняется разумом, направляющим голос певца в тот или иной интервал. Подголосок становится надуманным, искуственным. Композитор, как бы внимательно ни изучал природу народных подголосков, их законы, все же он в большинстве случаев будет эти подголоски присочинять по известным правилам, и эти подголоски будут до известной степени искусственны.

Всякое чувство, когда оно не возникает само по сердечному движению, но когда его стараются вызвать, то оно уже лишено непосредственности и искренности. Оно надумано. Оно волей-неволей подчинено тогда условностям, заранее выработанным правилам, и, значит, в таком чувстве нет самого главного: творческой жизненной силы. Ибо всякое искреннее, самовозникающее чувство, ища себе проявления во вне, создает себе формы выражения, то есть, иными словами оно творит. Поэтому для истинного творчества нет определенных законов: эти законы сами выводятся на основании творчества.

Чувство, заключенное в рамки, уже не творит. Для него готовы определенные формы - остается только его в этих формах отлить. Поэтому, предвзятость, условность, никогда не выразит настоящего чувства. Оно неизбежно чувствуется в очень умных, но... надуманных, а потому и без творческого полета произведениях многих ученых композиторов. Там красота внешней формы очень часто заменяет собою отсутствующую непосредственность, красоту, творящую себе форму чувства [24]. При исполнении написанного произведения певцы вынуждены раздваивать свое внимание: нужно чувствовать текст, а в то же время петь ноты, заботясь о правильном выпевании интервалов. Пение, таким образом, становится несвободным.

В гармоническом сложении в противовес колориту сочетания различных мелодий является колорит аккорда, или что в сущности является суммой - результатом последовательных аккордовых звучаний - колорит известной гармонической последовательности.

Аккорд сам по себе представляет собою нечто искусственное. Он предполагает для своего существования или инструмент, или целый хор певцов. Непосредственное выражение чувства, которое является в форме мелодии, тут уже не имеет места. Вместо него является искусственное построение, создающее, правда, известное настроение, но последнее гораздо более неопределенно логически, чем создаваемое мелодией. Аккорд есть нечто застывшее, в нем нет жизни и движения. В то время, как мелодия живет, течет, выражает движение чувствующей живущей души, аккорд может звучать бесконечно долго, не теряя при этом ни одного своего свойства, не изменяя настроения. Мелодия без ритма и перемены высоты звука немыслима, она перестанет тогда быть мелодией. Мелодия необходимо должна обладать движением, тогда как аккорд, сколько бы он ни звучал, все аккордом и останется.

При аккордовом сопровождении мелодии, сопровождающие голоса обычно теряют всякую выразительность. Мелодический колорит совершенно отсутствует у голосов, держащих общие тоны, или, например, у баса. Заставьте пропеть свою партию какой-нибудь из средних голосов, что за нелепая мелодия получится! Эти голоса рассчитаны только на то, чтобы произвести в совокупности с другими голосами известный музыкальный эффект.

Сопровождение мелодии параллельными интервалами, например, секстами или терциями, в сущности, мало изменит дело. Ведь, сопровождающая мелодия в этом случае есть так или иначе переписанная на терцию-секту выше или ниже та же самая основная мелодия. Вращаясь в пределах тетрахорда иной тональности, она имеет, естественно, и совершенно иной колорит, и, следовательно, выражает несколько иной оттенок чувств. Например, начало догматика 3-го гласа большого знаменного роспева вращается в пределах тетрахорда mi-fa-sol-la, где порядок тонов и полутонов (снизу вверх) будетъ: 1/2-1-1. Сопровождение же этой самой мелодии "в терцию" (то есть терцией выше) в пределах тетрахорда sol-la-si bem-do, 1-1/2-1. Но ведь будет слышаться верхнй звук. Еще в XVI веке были на Руси произведены опыты гармонизации подлинных мелодий, так называемое "троестрочное пение". Современники не были им довольны, находя, что сопровождающее голоса слишком заслоняют собою привычную, много говорящую их сердцу, мелодию [25].

И при гармоническом пении поющий будет испытывать два чувства: умиление от слов текста, осмысливающего мелодию, и наслаждение чисто музыкальное. Согласно степени его духовной зрелости, у него будет преобладать или первое или второе чувство. Но сопровождающий мелодию, "вторящий", кроме того будет чувствовать всю ту же необходимость равняться по голосу, ведущему cantus firmus. И опять внимание сопровождающего мелодию будет больше сосредоточено на том, чтобы правильно вторить. Певцы, поющие средние партии, не смогут вложить всю свою душу в поемые ими слова просто в силу невыразительности их партий.

Воздействие мелодии и гармонии различно. Мелодия, как бы захватывает, зажигает душу и влечет за собой. Аккорд же действует как бы гипнотизирующе, чарующе. Мелодия может иллюстрировать мысль, захватить ее, вести за собой, в то время, как аккорд этого не в состоянии сделать. Он может только создать известный душевный тон, настроение; характер последнего обуславливается предходящими ему и последующими аккордами [26]. Аккорд не обладает той гибкостью для передачи чувства, какой обладает мелодия.

Возьмем для примера всем известную мелодию 6-го гласа. Традиционная гармонизация ее - резко выраженного минорного характера с подъемами в мажор. Но подпишите под каждым звуком ее не сексту внизу (малую терцию вверху), что придаст мелодии минорный характер, а малую терцию внизу же. Ваш слух немедленно определит эту малую терцию, как верхнюю терцию мажорного трезвучия. Гармонизуйте мелодию в мажоре (приняв re за квинту трезвучия re-si-sol, вместо удвоенной тоники трезвучия re-la-fa-re) - и вы увидите, как до неузнаваемости резко изменится характер самой мелодии - вы ее совершенно иначе воспримите. Вместо умилительного, мягкого характера, вы услышите песнопение торжественное, блещущее радостью.

Аккорд совершенно изменил колорит мелодии.

Содержались ли эти настроения в самой мелодии? Конечно - от певца-мелода зависело своим голосом придать тот или иной оттенок словам в зависимости от основного чувства, заключающегося в тексте. Мне пришлось слышать превосходных певцов, вникающих в смысл выпеваемого ими текста, которые одной и той же гласовой мелодии сообщали тот или иной, иногда почти противоположный оттенок [27]. Еще до Великой Войны сделаны были предложения сообразовать гармонизацию стихир с текстом, но, в силу технических затруднений, это предложение не было проведено в жизнь [28].

Итак, полная выразительность чувства принадлежит мелодии. Мелодическому же пению нужно отдать преимущество в молитвенной ценности и в отношении самих певцов. Ибо тогда они все руководствуются в своем чувстве одной мелодией, не рассеиваясь необходимостью петь ничего не выражающие второстепенные партии. Именно, при пении мелодии певец может, по выражению Шаляпина, петь слова, в то время как поя другие партии, певцы вынуждены будут петь ноты. Поэтому, став на строго аскетически-молитвенную точку зрения, мы должны признать большую молитвенную ценность именно за мелодическим, одноголосным, а не полифоническим пением. Ибо первое более гибко выражает чувство человека, и при том чувство сознательное, где ум, производя слово, сочетается с чувством, производящим мелодию, и дает чувству ту сознательность и определенность, которой и требует от нас православное учение о способе и образе молитвы. Ничего не может быть ошибочнее в отношении православной молитвенности, как разные композиции, где все основано на "мистическом сочетании аккордов", близко подходящих к западной "молитве без слов" Дурандуса, где текст введен только потому, что в Православной Церкви "не принято" петь без слов. А то авторы таких композиций ввели бы пение без слов (что отчасти и сделано уже некоторыми).

В Православной Церкви нет исполнителей, нет и публики. Есть только молящиеся. И их можно разделить на две группы: священнослужителей, молящихся о предстоящих людях, священнодействующих и вместе с низшими клириками руководящих молитвами предстоящих, и на мирян, молящихся в храме под руководством клира. Певцы, по правилам церковным, уже выделяются из разряда мирян: им тоже поручается руководство молитвой мирян с тем, чтобы и сами они молились и назидались в то же время. Лишь в молитвенном объединении всех находящихся в храме достигается благодатная нравственная цель богослужения. В древности пел весь народ или припевая один и тот же стих к стихам, читаемым чтецом, или воспевая всем известные гимны.

Общенародное пение (хотя бы и унисонное) производит всегда громадное впечатление и действительно захватывает, npиобщает общей молитве, общему чувству. Но оно, ведь, по преимуществу мелодическое, гомофонное.

Вот этого-то единства, общности молитвы и не может быть при полифоническом пении, в силу изложенных выше причин.

Правда, есть много композиций, которые настолько проникнуты церковным чувством, что могут прекрасно руководить молитвой предстоящих в храме. Таковы суть произведения Г.Ф.Львовского, А.Д.Кастальского, А.В.Никольского, многие вещи П.Г.Чеснокова. Но этот вопрос, наметившийся сейчас, занял бы слишком много времени и вышел бы из рамок настоящей статьи. Наша задача была - оценить молитвенную ценность и назидательность того или иного рода пения прежде всего для самого поющего.

При всех этих теоретических рассуждениях я постоянно проверял их самонаблюдением, слушая то хоровое пение, то унисонное мелодическое пение массы (в Карпатской Руси), то вычурное пение греков и болгар, то мелодическое пение отдельных певцов (у сербов). Наконец, проверял я себя и в то время, как гармонизировал церковные мелодии для хора и во время самого участия в хоре. Все эти наблюдения я кратко суммировал в этом очерке и попытался дать им оценку с точки зрения православной аскетики. Эта последняя точка зрения и была единственным руководящим принципом во время всего хода рассуждений, и если некоторые выводы не отвечают установившимся вкусам и взглядам, то вина в этом не моя. Думается, причина здесь именно в различном отношении к церковному богослужению и церковной молитве...

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] См.: Воскресное чтение. 1931-1932; Православный путь: Церковно-философский ежегодник: Приложение к журналу "Православная Русь"/ Holy Trinity Russian Orthodox Monastery. Jordanville; N.Y, 1976. C. 24-54.

[2] Сравни: XIV, 3-5.

[3] См. мою статью: "Мысли о церковном пении"// "Новое Время" (Белград). 1929. № 2378.

[4] См. его толкование на псалмы.

[5] Слова Митрополита Московского Филарета.

[6] Об этом см. дальше. См. также: Металлов Василий, свящ. Очерк Истории Православного Церковного Пения. М., 1915. С. 16. Сноска 3; С. 17. Сноска 1.

[7] Вспомнилось мне по этому поводу интервью с газетным репортером Шаляпина. Какой-то репортер во время последняго приезда Шаляпина в Югославию спросил его, в чем секрет такой обаятельности его пения? Шаляпин задумался, а потом ответил: "Думаю, в том, что все поют ноты, а я пою слова". Это же точно приложимо и к церковному пению. А потому в православном церковном пении мелодия всегда подчинялась тексту. Если и бывало наоборот, то это уже не является в строгом смысле слова церковным пением, а лишь богослужебным пением, ибо выражает не церковное чувство, а субъективное чувство отдельных певцов и композиторов.

[8] Слова средневекового писателя Дурандуса: "хвала Богу невыразима и непонятна (?); поэтому молящийся изливает свою душу в одной мелодии. Мелодия означает радость вечной жизни, которую не может выразить никакое слово. Поэтому мелодия есть голос без определенного значения" (выделено мной - И.Г.).

[9] Никодим Святогорец. Невидимая брань. М., 1904. С. 197.

[10] Там же. С. 198-199.

[11] Там же. С. 193-194.

[12] Таков экстаз, например, дервишей ордена Мевлеви (вертунов): доведя себя до исступления верчением, они мнят свое исступленное состояние озарением Божеством. Мне неоднократно приходилось наблюдать их любопытную церемонию, одуряющую даже постороннего зрителя.

[13] Исаак Сирианин, преп. Слова подвижническия. Сергиев Посад, 1911. С. 61, 64.

[14] Есть картина какого-то западного художника: девочка стоит на коленях перед статуей Мадонны и нграет на скрипке. Картина так и называется "Молитва".

[15] Например: Протопопов С., прот. Полная четырехголосная обедня в Эс-дур для большого мужского хора. Лейпциг. Важно предисловие к "обедне".

[16] Когда я писал эти строки, ко мне пришел знакомый, великий любитель "церковного" пения, и у нас зашел разговор на тему о церковности пения. Мой собеседник доказывал, что необходимо заводить если не музыку, то, во всяком случае, концертное пение в наших церквах. "Нужно привлекать публику, - говорил он, - нужно петь те вещи, которые нравятся публике - а то к вам никто не будет ходить. Вот католики правильно поступили - у них музыка, - я приду в церковь, так и пение, и музыку послушаю - удовольствие одно. А то что - тянут какие-то гласы, распевы - кому охота слушать?" Когда же я ему заметил, что Церковь не концертный зал, что Церковь своим богослужением руководит в молитве, - одним словом, вкратце изложил высказанный в этой статье взгляд, мой собеседник рассердился, и у него даже вырвалось такое восклицание: "ну, такая служба мне не нужна! Я хочу хорошую музыку, хорошее пение слушать - а вы меня назиданием кормите!" Такие, конечно, неисправимы!

[17] Я говорю о той части общества, которая живет церковной жизнью, что касается отходящих от нее, то они, подчиняясь общему психологическому закону, стали увлекаться ничтожными в церковном отношении композициями мертвых духом композиторов.

[18] "Жены и мужи, старцы и юноши, полом и возрастом различны, но не различны в отношении к пению, потому что Дух, соединяя голоса каждого в отдельности, из всех устрояет одну мелодию" (Бес. на 2 ст. 145 пс. Иоан. Злат.). - "В согласной и стройной любви вашей воспеваете вы Христа Иисуса и все составляете один хор; чтобы, исполняясь в единомыслии веселием Божиим, петь единомысленно единым гласом" (Игн. Бог., пос. Ефес.).

[19] В данном случае не важна точность музыкально-грамматической терминологии. Нам сейчас важно, что имеем дело не с одним звуком, а с одновременным звучанием нескольких звуков, что дает созвучие цветного колорита.

[20] Заметим, что обычно для гармонизации (переложения для хора) древнего мелодического материала учеными композиторами охотнее всего и почти исключительно применялось до сих пор гармоническое сложение. В народном же пении преобладает контрапункт.

[21] Металлов Василий, свящ. Очерк Истории Православного Церковного Пения. М., 1915. С. 84.

[22] Кастальский А.Д. Особенности русской музыкальной системы. М., 1923.

[23] Смоленский С.В. Об указаниях оттенков исполнения и об указаниях музыкально-певческих форм церковных песнопений в крюковом письме. Киев, 1909. С. 11.

[24] Здесь не говорится о чувстве воспитанном, культивированном. Культивирование не стесняет творческую способность, но дает ей систематичность, избавляя от хаотичности.

[25] Металлов Василий, свящ. Очерк Истории Православного Церковного Пения. М., 1915. С. 83.

[26] Этому не противоречит явление исона у греков и болгар. Исон есть основной тон мелодии. Греческое (и современное болгарское) пение, основанное на иной тонической системе, чем наше, не может быть гармонизовано с сохранением присущего ему колорита. Оно его неизбежно теряет при гармонизации. Бывшие до сих пор опыты его гармонизации оказались неудачными. Тем не менее мелодия сопровождается другим голосом. Это сопровождение заключается в том, что поемая наиболее искусным певцом вычурная хроматическая мелодия все время опирается на гудение одного и того же звука - "исона". Этот исон - органный пункт - служит опорой - камертоном для певца. Между исоном и мелодией все время образуются различные интервалы, которые и создают колорит всего песнопения. Этот исон не отвлекает внимание поющих молящихся в силу своей простоты.

[27] Например, стихира Пасхи "Воскресение Твое, Христе Спасе" (6 гл.) поется в минорной гармонизации, хотя общий тон стихиры - торжественно-радостный.

[28] Например см.: Кастальский А.Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций. М., 1909.


Православный путь: Церковно-философский ежегодник.
Приложение к журналу "Православная Русь"
Holy Trinity Russian Orthodox Monastery. Jordanville; N.Y, 1976.

  • Перейти к оглавлению

    * * *

     

    Спонсорская ссылка:

  •  
    Поиск

    Воспользуйтесь полем формы для поиска по сайту.
    Версия для печати

    Навигация по сайту:


    Воспользуйтесь картой сайта
    Портал
    Православный Календарь
    Новостная лента
    Форум

    Rambler's Top100

    Спонсоры:

    Свои отзывы, замечания и пожелания можете направить авторам сайта.

    © 1999-2007, Evening Canto.

    Сайт на CD-ROM


    Rambler\'s Top100

         
    PHP 4.3.7. Published: «Evening Canto Labs.», 1999-2001, 2002-2007.