ќ русской церковной музыке древнего периода.

ѕравославна€ русска€ церковь, как и греческа€, искони допускала в богослужение только вокальную музыку - пение. ќтсюда отсутствие у нас инструментальной церковной музыки. Ќачало нашего церковного пени€, первично - только мелодического, одновременно с началом христианства на –уси. ¬ладимир –авноапостольный, после своего крещени€ в  орсуни, привез с собой в  иев демественников (т. е. певцов) "от слав€н" (конечно, - болгар), присланных ему византийскими императором и патриархом. — царицей јнной прибыли в  иев греческие певцы, прозванные "царицыными". Ќаше древнейшее церковное пение €вилось к нам, таким образом, вполне готовым, и было византийского происхождени€. ¬ XI веке греческие певцы-учител€ насаждают у нас "изр€дное осмогласие" (т. е. систему восьми греческих гласов или напевов, положенных в основу нашего богослужебного пени€). ¬озникают школы пени€ в —моленске, Ќовгороде, во ¬ладимире, а также "крылосы", т. е. певческие хоры в разных городах. —охранились извести€ и о "гораздых" (сведущих, опытных) певцах, прославленных современниками за их искусство (может быть, не только певческое, но и композиторское). ÷ерковное пение знали и любили и светские люди: летопись сообщает, что кн€зь Ѕорис пел псалмы перед своей кончиной; кн€зь ћихаил “верской "бе зело люб€й церковное пение". ≈сть указани€, что и народ иногда принимал участие в церковном пении, например при перенесении мощей св€тых Ѕориса и √леба. —обор 1274 г. выразил желание, чтобы церковное чтение и пение производилось людьми, особо дл€ того посв€щенными. ¬ XI и XII веках начинают замечатьс€ у нас и самосто€тельные попытки если не композиторства, то по крайней мере "распева" новых текстов на известные уже мелодии, что, во вс€ком случае, требовало известной сноровки и музыкальности. —тихиры на перенесение мощей св€того Ќикола€ в Ѕар-град (1087), ‘еодосию ѕечерскому (1095), в честь св€тых кн€зей Ѕориса и √леба (1108), составлены русскими певцами и встречаютс€ уже в древнейших наших певческих книгах XII века. ѕервоначальные наши нотные книги представл€ли два текста: греческий и слав€нский. ѕоследнему отводилось главное место, но греческий текст держалс€ долго, еще в половине XIII века, в виду плохого знани€ слав€нского €зыка первыми иерархами-греками. Ќередко один клирос пел по-гречески, а другой по-слав€нски. Ќотаци€ наших древних певческих книг состо€ла из особых знаков, называвшихс€ знаменами, столпами, позже крюками или крюковыми знаменами и ставившихс€ пр€мо над текстом, без вс€ких линеек, как древнегреческие нотные знаки и средневековые европейские невмы. Ёто обсто€тельство позвол€ет предполагать генетическую св€зь между всеми этими родами нотаций. ƒревнейший вид этой нотации, употребл€вшейс€ с XI и XIII веков в так называемых "кондакар€х", носит название "кондакарного знамени"; ключа к его пониманию мы до сих пор не имеем, что лишает нас древнейшего и потому в высшей степени важного в научном отношении исторического материала. –€дом с кондакарным знаменем находим и "столповые" знамена, которые впоследствии совсем вытесн€ют кондакарную нотацию. “ермин "столповое" знам€, по-видимому, происходит оттого, что им изображалось "осмогласное" богослужебное пение, пор€док же последовани€ гласов называлс€ "столпом". » та, и друга€ нотаци€ едва ли определ€ли точно не только ритмическое значение тонов, но и их относительную высоту: скорее это были мнемонические знаки, долженствовавшие напоминать певцу мелодию, знание которой приобреталось путем практического обучени€ в школах, частью исключительно певческих, частью общеобразовательных. ƒревнейшие пам€тники "столпового", "знаменного" или "крюкового" пени€ не восход€т дальше XII века ("стихира" 1152 г.). —охранившийс€ в этих пам€тниках "столповой" или "знаменный" распев €вл€етс€ самым древним и основным из всех прочих наших церковных распевов (новогреческого, болгарского, киевского, разных местных и т. д.). ќ. –азумовский ("÷ерковное пение в –оссии", стр. 155) считает знаменный распев "греко-слав€нским", образовавшемс€ из древнегреческого пени€ в слав€нских земл€х и получившим там и свою особую нотацию. Ёто предположение подтверждаетс€ р€дом певческих терминов болгарского и греческого происхождени€. ѕо общераспространенному взгл€ду историков нашего церковного пени€, знаменный распев за врем€ с XII по XIV век не изменилс€ существенно ни в мелодическом отношении, ни в способе изображени€ и виде "знамен". ¬ конце XIV века древнее столповое знам€ делаетс€ скорописным и менее каллиграфическим, но еще в начале XVI века мелоди€ его и число самых письменных знаков или знамен остаютс€ те же, как и в XII веке. »зучение знаменного пени€ совершалось сначала без помощи каких-либо письменных руководств; единственным пособием служили "разводы", т. е. изображени€ "многостепенных" знамен (где одна фигура изображала несколько нот) с помощью "единостепенных" знамен, по€вл€ющихс€ в конце XIV и начале XV века. “олько со второй половины XV века €вл€ютс€ насто€щие руководства к чтению знамен, в форме особых приложений к разным нотным книгам, преимущественно к ирмологам и стихирар€м. ¬ конце XV века начинаютс€ изменени€ и в самой мелодии знаменного распева, подвергшихс€ расширению посредством вариации и особых вставных пространных мелодий (так называемые лица и фиты), а частью и искажению, происходившему от упадка школ и вообще духовной культуры –уси под вли€нием татарского ига. ћеньше пострадала от татар северна€ –усь, - и в Ќовгороде еще в начале XV века были хорошие певцы (новгородские крылошане). ”же в конце XV века, однако, встречаютс€ жалобы архиепископа √еннади€ на то, что в Ќовгороде "подь€ки - реб€та глупы и озорные; мужики озорные на клиросе поют". Ўколы того времени ничего не могли сделать дл€ правильной подготовки певцов.   ошибкам и искажени€м мелодии, происходившим от невежества, присоединилось еще изменение самого текста знаменных песнопений, вызванное стремлением сохранить самый напев в древнем его виде неприкосновенно. ÷ерковные песнопени€ распеты были знаменным распевом еще в то врем€, когда "ъ" и "ь" произносились если не во всех, то по крайней мере в некоторых положени€х в слове. ¬ древнейших пам€тниках знаменного пени€ мы находим нередко одинаковое положение на ноты как слогов с гласными "а", "о", "у", "и" и т. д., так и слогов с гласными "ъ" и "ь".  огда в древнерусском €зыке гласные "ъ" и "ь" совершенно исчезли в открытых слогах, а в закрытых превратились в "о" и "е", ноты знаменной мелодии во многих местах пришлись уже на согласные звуки, вследствие чего некоторые ноты оказывались как бы лишними, ненужными. „тобы сохранить их в неприкосновенности, на место исчезнувших "ъ" и "ь" подставлены были в тексте гласные "о" и "е", развивавшиес€ из этих звуков только в известных, определенных положени€х. ѕереход гласных "ъ" и "ь" в "о" и "е" при указанных услови€х произошел уже к XIII веку; между тем в нотных книгах замена "ъ" и "ь" посредством "о" и "е" сказываетс€ лишь в начале XIV века, а изменение текста нотных книг в указанном направлении происходит еще позднее - в конце XIV и начале XV века. »зменение это коснулось только текстов дл€ пени€; тексты дл€ чтени€ ему не подверглись. ќтсюда сильна€ разница между текстами дл€ пени€ и текстами дл€ чтени€, получивша€ им€ "раздельноречи€". ќбразчиком такого "раздельноречи€" может служить следующий отрывок: старый текст ("старое истинноречие") - съгрешихомъ, безъзаконовахомъ, не оправдихомъ, предъ тобою, ни съблюдохомъ, ни сътворихомъ, €коже заповеда намъ, но не предажь насъ до конъца отьчьские Ѕоже; новый текст (1515 г., "раздельночтение") - согрешихомо и беззаконовахомо, не оправдихомо, передо тобою, ни соблюдохомо, ни сотворихомо, €коже заповеда намо, но не предаиже насо до конеца отеческыи Ѕоже. Ѕлагодар€ часто встречающемус€ слогу "хомо", в народе такое исполнение богослужебного пени€ стали звать хомовым пением; отсюда грецизованна€ форма хомони€. ¬ св€зи с этим €влением в истории одноголосного духовного пени€ –оссии различаютс€ три периода: 1) старого истинноречи€ или праворечи€ (с XI до XIV века), 2) раздельноречи€ или хомонии (с XIV века до второй половины XVII века, когда прин€ты были меры к исправлению текста) и 3) нового истинноречи€ (со времени исправлени€ текста до сих пор). ¬ начале XVI века мы находим повсеместное нестроение и безур€дицу в церковном пении, р€дом с усилением хомонии, особенно резко разошедшейс€ к этому времени с живой разговорной речью и церковным чтением. "«наменное" письмо к началу XVI века также усложнилось; число крюковых знаков увеличилось (€вилось немало новых вариаций уж прежде известных знаков). ¬ тексте €вл€ютс€ различные вставки, не имеющие никакого отношени€ к тексту и вводившиес€ только дл€ большего прот€жени€ напева и придани€ ему в€щей торжественности. “аково, например, болгарское слово "хубово" ("красиво, хорошо") или "хабува". —начала оно писалось в сокращении на пол€х нотных книг; в начале XV века оно уже выписываетс€ вполне, а в конце XV века и начале XVI века вноситс€ в текст и поетс€ с ним. ѕодобные вставки назывались "попевками" и встречают себе параллель в греческих "кратиматах", употребительных и доныне у болгар и греков (на јфоне, в ѕантелеймоновском монастыре), например, в виде припева "терирем, те терирем, терирем". "ѕопевки" эти расшир€лись с течением времени все больше и больше на счет текста, нередко достига€ чудовищных размеров (см. —.¬. —моленского , "ќ собрании русских древнепевческих летописей в ћосковском —инодальном училище церковного пени€", "–усска€ ћузыкальна€ √азета", 1899). ¬ старообр€дческом современном пении сохранилась попевка "аненайка". Ќаконец, в первой половине XVI века €вилось совместное пение на два и три голоса нескольких песнопений с разным текстом, вытекавшее из желани€ сократить продолжительность службы, не погреша€ против устава, требовавшего исполнени€ всех показанных песнопений. ¬се эти непор€дки церковного пени€ начинают обращать на себ€ внимание правительства и высшего духовенства. ¬ 1503 г. издаетс€ распор€жение о пополнении "клиросов" опытными певцами из вдовых св€щенников и дь€конов. Ѕыла сделана даже неудавша€с€, из-за вражды с Ћивонским орденом, попытка выписать из-за границы опытных в церковном пении лиц. »оанн √розный, сам большой любитель церковного пени€ и даже композитор стихир русским св€тым (хран€тс€ в библиотеке “роицко-—ергиевской лавры), обратил внимание —тоглавого собора (1551) на укоренившиес€ в церковном пении беспор€дки. —обор устранил совместное пение нескольких текстов и положил начало "книжным училищам", где должно было изучатьс€, между прочим, пение. Ѕлагодар€ этому €вилось много знающих и талантливых мастеров церковного пени€, от которых, впрочем, до нас дошли только имена. ¬ разных местах –оссии духовные композиторы полагают на ноты разные еще не "распетые" песнопени€. —редоточием этой де€тельности служит ћосква, где славитс€ хор цар€ »оанна √розного . Ќовые мелодии получают разные обозначени€, отлича€сь друг от друга не характером, а большей или меньшей широтой развити€ известной мелодической основы: "малое знам€, ино знам€, ин распев, ин перевод, большое знам€, большой распев, путь" и т. д. "ћалое знам€" отличалось кратким изложением мелодической основы, "ино знам€" представл€ло уже большую распространенность напева, а "путевой распев" был самым расширенным и цветистым видом знаменной мелодии, в свою очередь представл€€ известны разновидности: путь "прибыльный", путь "монастырский", "к путю приклад" и т. д. «наменные мелодии, разнившиес€ в частност€х, получали названи€ разных "переводов": средний, большой, новгородский, псковский и т. д. ќсобое распространение и употребление получили эти "переводы" в XVII веке, после учреждени€ патриаршества (в 1589 г.), требовавшего большей торжественности служени€. ѕри всем своем разнообразии, знаменные мелодии все-таки сохран€ли основной характер того или другого церковного гласа, подверга€ только его мелодическую основу широкой вариации и расширению. ћелодии, слишком удал€вшиес€ от этой основы, получали название "произвол". "ѕроизвольным" распевщиком был, например, головщик “роицко-—ергиевской лавры Ћоггин (умер в 1635 г.), о котором архимандрит ƒионисий говорит, что он "знам€ пению полагает как хочет". ¬ XVII веке €вились у нас и другие распевы (греческий, болгарский, киевский), которые, однако, не были в состо€нии вытеснить знаменный. «наменный распев сохранилс€ и до нашего времени, как в древних крюковых рукопис€х, так и в печатных линейных нотных книгах, издающихс€ —инодом с 1772 г. ќн представл€ет три главных вида: распространенный или большой, отличающийс€ особой пространностью и цветистостью мелодии и употребл€емый по большим праздникам; средний или обычный большой, менее пространный и цветистый, употребл€емый по воскресным дн€м; малый, состо€щий из сжатых и кратких напевов, употребл€емых вне торжественного богослужени€. ѕервый вид представлен сборником "ѕраздники нотного пени€", обычный большой - ќктоихом, а малый - "самогласными" стихирами и подобными ќктоиха. ћалый распев сложилс€ у нас к концу XVI века и представл€етс€ частью сокращением, частью коренным изменением мелодий большого распева, с сохранением, однако, его основного лада и законов строени€. —редний распев имеет более древнее начало (см. ¬ознесенский , "ќ церковном пении православной греко-российской церкви. Ѕольшой и малый знаменный распев", выпуск I, издание 2, –ига, 1890; выпуск II: "Ќотные приложени€", –ига, 1889).  роме главных видов знаменного распева, у нас существовали и другие полные местные распевы, родственные знаменному: южнорусский распев, московского большого ”спенского собора и др. –азвитие и усложнение знаменной мелодии отозвалось и на знаменной нотации. ¬ XVI веке, особенно в конце его, и в начале XVII века, число знаменных знаков сильно увеличилось и они получили различное изображение и звуковое значение. –азные "мастера" пытаютс€ применить особые "пометы" (писавшиес€ киноварью) или "подметные буквы" дл€ точного указани€ высоты звука, но только новгородцу »вану јкимовичу Ўайдурову удалось (в конце XVI века) дать такую систему "красных" помет, котора€ получила всеобщее признание и употребление; она была изложена им в особой "грамматике". «десь впервые излагаетс€ учение о "триестествогласии" или трезвучии, даютс€ правила гармонии и указываютс€ пределы дл€ мелодических скачков голоса (не более чем на кварту). ¬ XVI веке входит в употребление особа€ нотаци€ и дл€ демественного распева, €вившегос€ у нас еще при ярославе. «наки этой нотации вз€ты из знаменной, но им придано другое значение и комбинации. ƒемественный распев отличалс€ большей свободой и разнообразием, чем знаменный, так как не был св€зан системой восьми "гласов". ¬ конце XVI века демественное пение употребл€лось иногда, в торжественных случа€х, и в церковной службе (величани€, праздничные стихиры, многолети€ и т. п.). ¬о второй половине XVII века оно вывелось из церковной службы, а в домашнем быту было заменено пением "псальм". ¬о второй половине XVI века €вилась еще одна нова€ нотаци€ - так называемое казанское знам€ (в честь вз€ти€  азани), изобретенное певчими дь€ками »оанна √розного и представл€вшее собой смесь знаков знаменной нотации с знаками демественной. ¬последствии оно стало употребл€тьс€ наравне с знаменной системой. ¬ начале XVII века по€вл€ютс€ руководства дл€ изучени€ и той, и другой системы, как например, " нига, глаголема€ кокизы (примеры, парадигмы), сиречь ключ столповому и казанскому знамени". —уществовали и другие нотации, не получившие большого распространени€ - знам€ путевое, буквенна€ нотаци€ и др. «наменна€ нотаци€ второй половины XVII века значительно разнитс€ от древнейшей во внешнем отношении: почерк письма становитс€ более каллиграфическим и из€щным, сравнительно с более скорописным. ѕоследн€€ реформа, которой подверглась знаменна€ или крюкова€ нотаци€ - приспособление ее к печатанию типографским способом. –еформа эта совпала с исправлением "хомового" текста нотных книг "на речь", т. е. сближением певшегос€ текста с формами живой речи и церковного чтени€. Ќепор€дки церковного пени€ все еще продолжали держатьс€. —овместное пение и чтение в два, три, четыре, "а инде в п€ть и шесть" голосов вызывало осуждение патриархов √ермогена и »оасафа . „астные попытки устранить "хомонию" начинаютс€ еще в начале XVII века. ¬ нотных книгах времен ћихаила ‘едоровича можно встретить отметки: "на речь" или "до тех мест справил" и т. д. Ќо попытки эти велись неумело, каждым "мастером" по своему собственному почину и на свой собственный лад, что еще более портило дело.   старым неур€дицам присоединилась еще и недобросовестность "мастеров" пени€, учивших "пети по перепорченным и не с прилежанием, дабы кто от учеников их не был гораздее их". —реди самих иерархов тоже было немалое "разногласие".  огда Ќикон стал у себ€ в Ќовгородской митрополии править певческие тексты "на речь", он встретил противодействие патриарха »осифа . ¬ 1668 г. учреждена была комисси€ из шести человек, во главе которой стал справщик московского ѕечатного двора, известный знаток крюкового пени€, старец јлександр ћезенец .  омисси€ собрала древние ноты рукописи за 400 и более лет и по ним выправила "на речь" хомовые певческие книги. „тобы окончательно закрепить результаты работ комиссии, решено было отпечатать правленые книги крюковой нотацией. –ешение это встретилось с технической типографской трудностью печатань€ р€дом черных тушевых знамен и красных киноварных помет, введенных Ўайдуровым. ѕришлось пожертвовать последними, заменив их черными же тушевыми "призначными пометками" или "признаками". ¬се уже было готово, осуществить составленный план не удалось вследствие возникшего спора о преимуществах киноварных пометок и черных признаков, а также упраздн€вшего и те, и другие быстрого распространени€ п€тилинейной нотной системы (с квадратными нотами), заимствованной нами из юго-западной –уси (так называемое "киевское знам€"). ќсобенности крюковой или безлинейной нотации, в ее окончательно сложившемс€ к концу XVII века виде, изложены в "јзбуке знаменного пени€" ("»звещение о согласнейших пометах") старца јлександра ћезенца (издал —.¬. —моленский,  азань, 1888, с обширным и ценным введением).  рюкова€ нотаци€ держитс€ еще у единоверцев, беспоповцев и поповцев. ¬ православной церкви она почти совсем вытеснена п€тилинейной квадратной (киевской) и круглой (европейской) нотацией. ¬озвращение к ее употреблению, как мечтают некоторые энтузиасты-археологи, едва ли осуществимо. ѕ€тилинейна€ квадратна€ нотаци€ введена у нас впервые Ќиконом в бытность его архиепископом Ќовгородским (первые линейные рукописи, 1652 г., сохран€ютс€ в библиотеке, основанного Ќиконом ¬оскресенского или Ќовоиерусалимского монастыр€). —делавшись патриархом, он вс€чески старалс€ распространить ее в –оссии. –€дом с линейной нотацией нередко употребл€ли и крюковую, часто даже одну над другой. Ѕоротьс€ с линейной нотацией крюкова€, однако, не могла: простота и определенность первой давали ей громадное преимущество. ѕри ѕетре ¬еликом она получила полное господство. Ќапротив, крюкова€ нотаци€ начинает приходить в забвение, так что уже в конце XVII века €вл€ютс€ ключи к безлинейным нотам, истолкованным линейными, как например "—казание о нотном гласобежании и о литерных знаменных пометах и о знамени нотном", монаха “ихона ћакарьевского, бывшего до 1691 г. келарем патриарха јдриана (полные экземпл€ры рукописи - в библиотеках ћосковской и —анкт-ѕетербургской ƒуховных јкадемий). »з других, кроме знаменного, получивших общее употребление осмогласных полных распевов особое значение имеют киевский, греческий и болгарский. ѕервый образовалс€ из знаменного распева в √алиции и на ¬олыни, еще до соединени€ юго-западной –уси с северо-восточной, и обработан гармонически главным образом православными юго-западными братствами в конце XVI века и начале XVII века. ќн черпал также материалы из распевов греческого, южнорусского и болгарского. ¬ ћоскве киевский распев сделалс€ известен около середины XVII века, и оттуда распространилс€ по всей –оссии. ѕо количеству песнопений, распетых им, он следует за знаменным, и до сих пор в большом употреблении.  иевские напевы кратки, просты и удобоисполнимы во вс€кого рода богослужении (см. ¬ознесенский, "ќсмогласные распевы трех последних веков православной русской церкви. I.  иевский распев",  иев, 1888). √реческий распев занесен в –оссию из √реции во второй половине XVI века и в первой половине XVII века, частью через южных слав€н и юго-западные братства, сносившиес€ с греками, частью пр€мо из греческих нотных книг, собиравшихс€ Ќиконом, и от греческих выходцев и певцов, попадавших в ћоскву вместе с восточными патриархами. ¬ конце XVII века греческий распев, вместе с киевским, получил у нас всеобщее употребление. »зображались мелодии греческого распева частью нашей крюковой нотацией, частью линейной киевской, и нотированы были, очевидно, уже у нас в ћоскве, веро€тно - непосредственно с голоса греческих певцов. √реческий распев применен главным образом к пению тропарей и кондаков, частью ирмосов воскресных, а также и вообще к торжественному праздничному пению (пасхальному и др.). ќн пользовалс€ любовью ѕетра ¬еликого, который принимал личное участие в исполнении греческих напевов. —истематических сборников песнопений греческого распева нет; напевы его рассе€ны в разных крюковых и линейных рукопис€х XVII и XVIII веков, а впоследствии - в разных печатных нотных книгах (—инодальном "ќбиходе" с 1772 г., "»рмологе" и др.). ѕри заимствовании греческие подлинные напевы подвергались и упрощению, и переделке, сообразно с привычками, приемами, вкусами и музыкальными знани€ми наших певцов (см. ¬ознесенский, "ќсмогласные распевы трех последних веков православной русской церкви. III. √реческий распев в –оссии",  иев, 1893). Ѕолгарский распев не имеет ничего общего с насто€щим древнеболгарским распевом; он принесен в ћоскву певцами юго-западных братств и другими переселенцами из юго-западной –уси, где он становитс€ известен лишь в XVII веке. ” нас он довольно скоро распространилс€ и в некоторых местах получил широкое употребление, особенного в хоровом клиросном пении. ” одногласных клиросных певцов он не привилс€ и скоро был вытеснен греческим распевом. —воим довольно искусственным построением и характером мелодии, пространной и с оригинальными оборотами (может быть, родственными народной слав€нской песне), болгарский распев резко отличаетс€ от других наших распевов и хот€ и основан на системе византийского осмогласи€, но не представл€ет ближайшего сходства с византийскими гласовыми напевами. ’арактерной особенностью его €вл€етс€ симметричность ритма и такта, укладывающихс€ почти всегда в 4/4 размер, а также и €сно прогл€дывающа€ местами гармоническа€ основа мелодии, указывающа€ на вли€ние западной европейской гармонизации, вполне возможное на юго-западе –оссии. Ётими сторонами он близко напоминает поздние сербско-болгарские напевы, изданные  орнилием —танковичем. —ходные с болгарскими напевы были отмечены Ѕарским в начале XVIII века на јфоне. Ѕолгарский распев нередко именуетс€ распевом  иево-ѕечерской лавры, киевским или южнорусским. ¬есьма веро€тно, что наша редакци€ болгарского распева настолько же упрощена и изменена, как и употребительна€ у нас редакци€ так называемого греческого распева; по крайней мере афонское праздничное пение болгарских монахов отличаетс€ еще большей искусственностью и цветистостью. «аписан был болгарский распев на юго-западе –оссии киевской линейной нотацией, веро€тно - пр€мо с голоса афонских и болгарских выходцев, а потом переводилс€ у нас и на крюковые знамена.  роме старых рукописей, имеющихс€ в частных библиотеках, источником дл€ изучени€ болгарского распева служат юго-западные линейные ирмологи XVII и начала XVIII века, где он встречаетс€ р€дом с греческим и киевским распевами. ¬ "ќбиходе" —инодального издани€ имеютс€ лишь немногие напевы этого распева. Ѕолгарский распев представл€ет два вида: пространный и цветистый недельный, т. е. воскресный, и более простой, близкий к речитативу дневный, т. е. будничный. ¬ообще песнопений этого распева в современном церковном употреблении осталось очень немного; образчиком может служить песнопение "Ѕлагообразный »осиф", имеющеес€ в прекрасной гармонизации ≈.—. јзеева (см. ¬ознесенский, "ќсмигласные распевы и т. д. II. Ѕолгарский распев",  иев, 1891). ¬се три последних распева отвергаютс€ нашими старообр€дцами как иноверные и еретические новшества патриарха Ќикона.  роме перечисленных распевов, у нас употребл€лись и употребл€ютс€ множество разных других неосмогласных и неполных распевов, ведущих свое начало из XVI, XVII и даже XVIII веков. ќни образуют самосто€тельные группы мелодий, которые, однако, по своей отрывочности не могут дать €сного представлени€ о распевах, к которым они принадлежали. Ќекоторые из них нос€т названи€ по применению их в богослужении (перенос постный, агиос надгробный и т. д.), другие - по особенност€м напева, как например, јллилуиа скок, —в€тый Ѕоже волынка зовома (и теперь в церквах можно слышать, например, ќтче наш "с птичкой") и т. д., третьи - по имени их творцов или местностей, где они употребл€лись (например, распев √ригори€ ÷амвлаха, митрополита  иевского; см. о нем, как о композиторе, ‘иларет, "ќбзор русской духовной литературы", стр. 128 - 30) (см. –азумовский, "÷ерковное пение в –оссии", II, 189).   распевам позднейшего происхождени€, не положенным на старые знаменные ноты и потому нос€щим название незнаменных, принадлежит р€д обычных напевов, не представл€ющих стройной самосто€тельной системы, но €вл€ющихс€ смесью разных распевов. —троение их мелодий - большей частью упрощенное и сокращенное, в зависимости от способа усвоени€ этих напевов (большей частью устного, по пам€ти и наслышке, без помощи нотации, которой они подверглись в сравнительно недавнее врем€) и их назначени€ дл€ обычного клиросного пени€.   обычным распевам принадлежат: 1) петербургский придворный (в "ќбиходах", гармонизированных Ћьвовым и Ѕахметевым ); 2) московский обычный (в " руге церковных песнопений обычного напева ћосковской епархии"); 3) киевский обычный (в " руге обычного православного церковного пени€", собранном св€щенником ƒ. јбламским). ћногое в истории перечисленных распевов и их взаимном отношении представл€етс€ не€сным или совсем темным. “руды наших лучших музыкальных археологов, - кн€з€ ќдоевского , —ахарова , ”ндольского , ѕотулова , отца –азумовского, отца ¬ознесенского, ё. јрнольда , —. —моленского, отца ћеталлова и др., - только частные исследовани€ и этюды, иногда собрани€ довольно сырого и неполного материала; даже вз€тые в совокупности, они не дают полной и всесторонней истории нашей древней церковной музыки. ѕам€тники этой отрасли нашего искусства только теперь начинают приводитьс€ в пор€док и известность. ћногое безвозвратно погибло, частью от легкомысленного и невежественного отношени€ к родной старине, частью во врем€ гонений, воздвигавшихс€ на наших старообр€дцев; многое разбросано по частным рукам и разным захолусть€м, но уже и того, что в насто€щее врем€ собрано (например, в библиотеке московского —инодального училища церковного пени€) достаточно, чтобы, при надлежащей научной обработке, осветить не€сные вопросы и дать историку русской музыки массу новых фактических данных. —обрание московского —инодального училища (см. " раткое предварительное сообщение" о нем господина —моленского, в "–усской ћузыкальной √азете" 1899 г.) особенно богато массой "обиходных" знаменных напевов (из которых в "ѕространный —инодальный обиход" попала только весьма незначительна€ часть), певческими сборниками самого разнообразного содержани€, рукопис€ми так называемых "трезвонов", т. е. праздничных служб разным св€тым местным и общим (одногласным и хоровым) и более всего "партесными" композици€ми конца XVII и начала XVIII века, очень важными в историческом отношении. Ќачало у нас гармонического или партесного пени€ относитс€ к XVII веку. –одиной его была юго-западна€ –усь, где его вызвало к жизни западноевропейское вли€ние. Ѕорьба с унией и католичеством, со стороны которых был перевес не только физической, но и культурной силы, заставл€ла противодействовать им теми же средствами, какие употребл€ли они дл€ привлечени€ на свою сторону православных. ќтсюда, между прочим, юго-западное партесное пение, которое противополагалось "органному гудению" католического ритуала. ѕолноте и гармоничности католической органной музыки православна€ церковь могла противопоставить только "многоголосные составлени€ мусикийские". ѕравославные юго-западные братства начинают заводить при монастыр€х школы, где учили и церковному пению. ”ченики этих школ, вместе с любител€ми пени€, образуют при православных церквах хоры. ќтсутствие в церковном уставе пр€мого запрещени€ многоголосной музыки и разрешительные грамоты греческих патриархов позволили братским хорам восприн€ть западноевропейскую гармоническую систему и применить ее к хоровой обработке местных ("киевских") и заимствованных от греков или южных слав€н одноголосных напевов. ¬ то же врем€ юго-западные певцы поддерживали оживленные сношени€ с южными слав€нами, румынами и афонскими слав€нскими монастыр€ми, как хранилищами истинного православи€. ѕосле Ѕрестской унии (1596) эти сношени€ особенно усилились. ќчевидное вли€ние афонского монастырского пени€ обнаруживают юго-западные линейные ирмологи XVII - XVIII веков, содержащие в себе такие песнопени€, распетые болгарским напевом, которые поютс€ только в афонских монастыр€х и посв€щены афонским местным храмовым праздникам. »з соединени€ западных и греко-слав€нских элементов (сохранившегос€, быть может, в традиционной гармонизации местных напевов, например, напевов  иево-ѕечерской лавры, записанных и изданных господином ћалашкиным ), а частью и из пр€мой пересадки западного хорового стил€ на почву юго-западной –уси, возникло веро€тно еще в конце XVI века и несомненно к началу XVII века, юго-западное "партесное" пение на 4, 6 и 8 голосов. √ербиний, посетивший  иев в XVII веке (описание его путешестви€ издано в »ене, в 1675 г.), пишет, что "греко-росси€не гораздо св€тее и величественнее прославл€ют Ѕога, чем римл€не", ибо у первых св€щенные песнопени€ "ежедневно возглашаютс€ в храмах с припеванием народа, на €зыке родном, по правилам музыкального искусства. ¬ самой при€тности и звучности гармонии слушаетс€ раздельно дискант, альт, тенор и бас". ≈сли киево-печерска€ традиционна€ гармонизаци€ местных напевов, обличающа€ несомненно западное вли€ние, есть пережиток еще со времен √ербини€, сохранившийс€ в неприкосновенности, то приходитс€ признать, что чистота и правильность голосоведени€ в юго-западных партесных произведени€х оставл€ли желать очень многого. ¬ообще партесные произведени€ юго-западной –уси не дошли до нас. ƒаже в вышеупом€нутом собрании московского —инодального училища юго-западные партесы представлены очень скудно (о церковном пении юго-западной –уси см. исследование отца ». ¬ознесенского, "÷ерковное пение юго-западной –уси по ирмологам XVII и XVIII веков. ¬ыпуск I: —остав, свойства и достоинства напевов, помещенных в юго-западных ирмологах", 2 издание, ћосква, 1898; выпуск II: "—равнительное обозрение церковных песнопений и напева старой юго-западной –уси", ћосква, 1898; выпуск III: "»рмолог √авриила √оловни 1752 г.", - а также " руг церковных песнопений по напеву  иево-ѕечерской лавры, на 4 голоса", Ћ.ƒ. ћалашкина, ћосква, 1898). »з юго-западной –уси партесное пение перешло и в московскую. –аньше здесь имелось только так называемое "строчное" и "троестрочное" безлинейное пение, упоминаемое уже во второй половине XVI века. ћнение о существовании у нас еще в XI веке демественного пени€ с зародышами гармонии высказано было —ахаровым ("ќ русском церковном пении", "∆урнал ћинистерства Ќародного ѕросвещени€", 1849), но источники этого мнени€ неизвестны, и в статье —ахарова, который не получил насто€щего музыкального образовани€, вообще немало ошибок. "—трочное" наше пение писалось сначала казанским знаменем (см. выше), в виде партитуры (на 2, 3, 4 строки разного цвета) над текстом. “рехстрочное пение "единым гласом (тоникой) наченшес€ слагалось в триех степен€х (терци€) и п€тых (квинта), тем же и гласов имело три: низ, путь, верх, свой койждо глас имущий и во едино согласующий". ¬ зависимости от названий "трех гласов" певцы такого хора назывались: вершники, нижники, путники. ѕри четырехстрочном пении к этим голосам прибавл€лись еще демественники. ќпытный певец мог спеть каждый из названных четырех голосов. ƒвижение мелодии совершалось во всех голосах в пределах одного и того же диатонического звукор€да. √армони€, вследствие употреблени€ одних мужских голосов, имела очень тесное расположение. ќсновна€, обыкновенно знаменна€ мелоди€ ("Cantus firmus") находилась в среднем и нижнем голосе; остальные голоса только сопровождали ее. √армони€ строчного пени€, как свидетельствуют Ўайдуров и позднейшие теоретики, “ихон ћакарьевский и јлександр ћезенец, основывались на "триестествогласии", т. е. чистом трезвучии в разных положени€х и обращени€х (примеры строчного пени€ см. у –азумовского, "÷ерковное пение в –оссии", 215 - 218). √армоническа€ сторона этого пени€ представл€ет, с современной точки зрени€, частые неправильности и ошибки; в троестрочных демественниках встречались запрещенные последовательности квинт, октав и даже секунд. ћожет быть, слух современников чувствовал эти недостатки, что и сказалось в отрицательных их отзывах об этом пении, представл€вшем-де собой "несогласное трехгласие, шум и звук издающее, и токмо несведущим благо мнитс€, сведущим же неисправлено быти разумеетс€", так как в нем "подоболепного гласу несть, несть и чину гласовного (т. е. замен€лс€ осмогласный напев), ничтоже есть в нем согласно". ƒругим, однако, эта примитивна€ гармони€ нравилась, и они называли ее "мусикийским, красногласным составлением, премудрейшим и спорейшим". —трочное пение держалось на клиросах до начала XVIII века, но затем, по-видимому, очень скоро пришло в забвение, как это видно из отзыва о нем Ѕорт€нского (неизданна€ рукопись о троестрочном пении в »мператорской ѕубличной Ѕиблиотеке), свидетельствующего, что "рукописи онаго еще существуют, но производить онаго и самые хорошие старообр€дческие знатоки не могут". ¬ конце XVII века строчное пение начинает перелагатьс€ на линейную нотацию. «амечательное собрание демественных партитур на два, три и четыре голоса (не старше первой половины XVII века) имеетс€ в библиотеке московского —инодального училища. ћатериал этот еще не тронут научным исследованием; самое чтение этих партитур крайне трудно. “рудно, также, определить, имеетс€ ли кака€-нибудь св€зь между этими зачатками гармонического пени€ и позднейшим насто€щим "партесным" пением, €вившимс€ у нас впервые в Ќовгороде под покровительством Ќикона. ѕоморец јндрей ƒенисов , называющий его "партесным и многоусугубленным", сообщает, что патриарх »осиф был недоволен этим нововведением и запрещал его ("ќ хомовом пении", ѕсков, 1879, страница 63). ѕартесное польское пение латинской церкви исполн€лось еще раньше в ћоскве в польском костеле; его слышал патриарх √ермоген, отозвавшийс€ о нем так: "слышати латинского пени€ не могу". —делавшись патриархом, Ќикон также решительно повел реформу церковного пени€, как и других сторон нашего церковного устройства. ќн пользовалс€ при этом покровительством цар€ јлексе€ ћихайловича , в 1652 г., приказавшего править текст песнопени€ и вызвать из  иева певчих, сведущих в "строчном" партесном пении. ƒругие южнорусские певчие сами отправл€лись в ћосковское государство, "не хот€ свое€ христианские веры порушити от польского гонени€". ѕартесное пение продолжало встречать осуждение приверженцев старины, находивших, что "теперь поют многие стихи ни по-гречески, ни по-слав€нски, согласием органным". ѕосле удалени€ Ќикона, собор 1666 - 67 г. постановил "церковное все Ѕожие славословие, чинно и нем€тежно и единогласно и гласовное пение пети на речь". “ем не менее в том же году, 7 марта, патриаршие певчие исполн€ют на обоих клиросах трехстрочную "¬збранной воеводе". ¬ последней четверти XVII века мы имеем уже в ћоскве собственных теоретиков и композиторов партесного пени€. “аковы были диакон »оанникий  оренев , автор теоретического трактата "ћусики€", дополненного в 1681 г. юго-западным теоретиком Ќ.ѕ. ƒилецким ; иеромонах “ихон ћакарьевский, написавший упом€нутый выше "ключ", втора€ часть которого, озаглавленна€ "ѕервое учение мусикийских согласий" (изданна€ в 1877 г. ќбществом любителей древней письменности, є VI) или "мусикийское учение", также веро€тно принадлежит ƒилецкому (см. ћеталлов, "—таринный трактат по теории музыки, составленный киевл€нином Ќиколаем ƒилецким", в "–усской ћузыкальной √азете", 1897, є 12); ¬асилий “итов, государев певчий дь€к, положивший на музыку стихотворный псалтырь —имеона ѕолоцкого , шестиголосную службу и большое многолетие, исполн€емое и теперь, - и др. ƒилецкий, почитатель и последователь польских композиторов, перевел (1679) с польского "на словенский диалект" свою "»дею грамматики мусикийской", представл€ющую сокращение более раннего его труда "√рамматика пени€ мусикийского" (—моленск, 1677). "√рамматика" эта была единственным русским учебником теории композиции в конце XVII и большей части XVIII века. ƒилецкий был также композитором многоголосых церковных произведений. ќт его земл€ков  оледны, «аславского, «аюшевича и других осталась громадна€ масса хоровых сочинений. ¬ библиотеке московского —инодального училища в конце 1898 г. было зарегистрировано: 3-голосных сочинений - 258 концертов и 6 полных литургий; 4-голосных, только из 3-х сборников (а всех их 15) - 579 є; 8-голосных - 84 концерта и 14 полных литургий; 16-голосных - 9 концертов; 12 богослужебных песнопений и 1 литурги€; 24-голосных - 16 концертов, литургий 2 и отдельных богослужебных песнопений 6. ќсобенно любимое сочетание голосов - три хора по 4 голоса или 12 голосов (33 полных литургии и 477 концертов). —омнительно, чтобы среди этого мор€ многоголосных композиций нашлось много произведений, обладающих серьезными художественными достоинствами; но в некоторых их них, по свидетельству г. —моленского, прогл€дывает несомненный талант и хороша€ школа. –€дом отмечаетс€ вычурность мелодии, крикливость, бессодержательность имитаций, служащих, по-видимому, только предлогом дл€ щегольства сложностью техники. Ќаиболее обыкновенный тип четырехголосной гармонизации древних распевов этого времени представл€ет основной напев в теноре, позже и в альте; прочие голоса давали к нему самую простую гармонию, причем бас иногда выделывал быстрые и замысловатые ходы, носившие заимствованные из латино-польской терминологии название "эксцеллентовани€" (excellenter canere). »ногда это "эксцеллентование" приводило к соединению совсем не сродных гармоний, име€, таким образом, чисто механический характер. ÷ерковна€ мелоди€ иногда передавалась и верхними голосами в секстах (любимый прием Ѕортн€нского и других италь€нствующих наших церковных композиторов) или средними в терци€х. ¬ диатонической мелодии церковного напева и ее сопровождении иногда €вл€лись хроматические ходы, нарушавшие диатонический характер. ¬ голосовании не редкостью были запретные последовательности квинт и октав. Ѕас, вследствие игривости своей, не имел иногда гармонического веса, а церковный cantus firmus среднего голоса заглушал верхними голосами, так что на средний голос приходилось ставить больше певчих. ¬ этом виде неоднократно были гармонизированы почти все русские певчие книги и почти все обиходные киевские и греческие напевы, а также написана наибольша€ часть четырехголосных сочинений на тексты всенощной и литургии, часть которых уцелела до сих пор в исполнении. »зучение этих произведений может раскрыть происхождение разных местных анонимных церковных композиций (херувимских, "ћилость мира" и т. д.), нос€щих названи€ вроде "—таро-—имоновской", "»патьевской", "ћосковской" и т. д. ћногие из них нос€т разные оригинальные прозвища (по особенност€м напева), в роде "херувимска€ веселого распева" (или умилительна€), с "выходками", "птица", "труба", "валторна", "с чердака", "слеза", "с переговоркой", "с отменой", "струг" и т. п. ѕрозвища эти до некоторой степени напоминают вычурные названи€ напевов у немецких мейстерзингеров. - ¬с€ масса музыкальных произведений переписываетс€ особыми переписчиками, имена которых в некоторых случа€х дошли до нас. ќ слабой их подготовке свидетельствуют многочисленные ошибки, нередко искажающие произведение. ќбозначени€ оттенков и тактовые черты еще отсутствуют. «амечательным образчиком перенесени€ выработавшегос€ партесного стил€ на светскую музыку €вл€етс€ "мирска€ песн€, написанна€ на 8 гласов крюками и киноварными пометками", о которой см. статью кн€з€ ќдоевского в "“рудах јрхеологического —ъезда в ћоскве" (1871). ѕри царе ‘едоре јлексеевиче начинают распростран€тьс€ польские духовные стихи, канты и псалмы, вытеснившие, мало-помалу, старое демественное пение. ¬ описанном виде партесное и концертное пение это перешло из XVII века в XVIII и продолжало держатьс€ до конца царствовани€ ѕетра ¬еликого, который сам певал в хоре (басовую, а иногда и теноровую партии). ¬ половине XVIII веке вместо юго-западных теоретиков и учителей начинают заступать приезжие италь€нцы, и наше партесное пение оттесн€етс€ на задний план концертными композици€ми италь€нских маэстро и их русских последователей. ѕереход был тем менее чувствителен, что польский многоголосный стиль был отпрыском и сколком италь€нского католического хорового стил€. ќживление нашего церковного пени€, изображенное выше, вызвало возникновение многочисленных хоров. ≈пископы, митрополиты, монастыри, многие церкви, держали свои хоры. ќсобенно славились царские и патриаршие (впоследствии —инодальные) певчие (см. ѕевчие и √осударевы певчие дь€ки).

ћатериал вз€т с сервера "Ѕольшой –усский Ѕиографический —ловарь" (http://kolibry.cyberpalm.com/01275006.htm).

  • ѕерейти к оглавлению

    * * *

  •  
    ѕоиск

    ¬оспользуйтесь полем формы дл€ поиска по сайту.
    ¬ерси€ дл€ печати

    Ќавигаци€ по сайту:


    ¬оспользуйтесь картой сайта
    ѕортал
    ѕравославный  алендарь
    Ќовостна€ лента
    ‘орум

    яндекс.ћетрика

    —понсоры: ѕодробности евангелие купить на нашем сайте. ; »нтернет магазин ћьюзик —тор - купить недорого скрипку в ћоскве.

    —вои отзывы, замечани€ и пожелани€ можете направить авторам сайта.

    © 1999-2007, Evening Canto.

    —айт на CD-ROM


    –Я–Њ–і—А–Њ–±–љ–Њ—Б—В–Є –µ–≤–∞–љ–≥–µ–ї–Є–µ –Ї—Г–њ–Є—В—М –љ–∞ –љ–∞—И–µ–Љ —Б–∞–є—В–µ. ; –Ш–љ—В–µ—А–љ–µ—В –Љ–∞–≥–∞–Ј–Є–љ –Ь—М—О–Ј–Є–Ї –°—В–Њ—А - –Ї—Г–њ–Є—В—М –љ–µ–і–Њ—А–Њ–≥–Њ —Б–Ї—А–Є–њ–Ї—Г –≤ –Ь–Њ—Б–Ї–≤–µ.

         
    PHP 4.3.7. Published: ЂEvening Canto Labs.ї, 1999-2001, 2002-2007.